3. Vrouwelijke kunstenaars De kunstwereld is voornamelijk een mannenwereld; de vrouw is eeuwenlang systematisch buitengesloten



Dovnload 58.02 Kb.
Datum07.10.2016
Grootte58.02 Kb.
3. Vrouwelijke kunstenaars
De kunstwereld is voornamelijk een mannenwereld; de vrouw is eeuwenlang systematisch buitengesloten.

Voor vrouwen was kunst een liefhebberij of een gave die ze voor hun ontwikkeling en hun kans op een goed huwelijk beoefenden, maar op het beroep van kunstenaar, uitgeoefend door een vrouw, werd neergekeken.

Deze vrouwen die toch in hun eigen onderhoud voorzagen door te schilderen en te tekenen werden gezien als onzedige vrouwen, alleen al om het feit dat ze concurrentie boden voor de mannelijke kunstenaars.

In de Middeleeuwen zijn er wel een paar vrouwelijke kunstenaars geweest (voornamelijk afkomstig uit het klooster), maar deze blijven veelal anoniem.

In de 16e en 17e eeuw waren er weer wat vrouwelijke kunstenaars, maar zij verkegen lang niet zoveel bekendheid als hun mannelijke collega’s. Ook verdienden ze minder.

Eén van deze getalenteerde vrouwen was Catharina van Hemessen uit Antwerpen. Ze was actief tussen 1548 en 1552 en kreeg de kans om haar kunstzinnige talent te ontplooien, omdat ze uit een kunstenaarsfamilie kwam; haar vader was de schilder Jan Hemessen.

In de 17e eeuw kregen meisjes uit rijke gezinnen een kunstzinnige opvoeding, maar de werken die ze produceerden werden als geschenk weggegeven aan kennissen en vrienden. Men zou er nooit aan gedacht hebben de kunstwerken te verkopen, hoe goed ze ook waren. Dit werd als uiterst ongepast gezien.
3.1. Na 1700
In de 18e eeuw begint men de talenten van vrouwelijke kunstenaars meer te waarderen. Ze worden expliciet vermeld in kunstboeken, maar veel vrouwelijke kunstenaars zijn hier nog niet in te vinden.

Dit kwam doordat de maatschappelijke taken van de vrouw afnamen. In de 17e eeuw waren er burgervrouwen die hun echtgenoot hielpen in de handel en hierdoor stond de burgervrouw veel meer direct in de maatschappij. Veel kunstenaarsvrouwen en -dochters kregen zo ook de kans om hun talent te ontwikkelen.

In de 18e eeuw werd de vrouw teruggedrongen naar de positie van huisvrouw en moeder, met als gevolg dat ze zich niet meer op een carrière in bijvoorbeeld de schilderkunst kon richten. Ook lieten deze vrouwen hun dochters steeds minder onderwijzen in de schilderkunst, waardoor veel meisjes de vruchtbare bodem waarop hun schildertalent kon groeien werd ontzegd.

Een van de weinige bekende kunstenaressen is Maria Margonetha la Fargue, die leefde tussen 1743 en 1815. Zij hielp haar broers die lid waren van het kunstenaarsgilde.(afb. 1)

In de tweede helft van de 18e eeuw kwamen er nieuwe idealen over met de verlichting uit Italië. Ook in Nederland zouden deze idealen overgenomen worden; men geloofde in zelfontplooiing en er ontstond een hernieuwde interesse in de schilderkunst. (afb. 2)

Meisjes werden weer aangespoord om te gaan tekenen en schilderen en hierdoor kwamen er ook steeds meer (amateur) kunstenaressen.

Hoewel welgestelde meisjes weer les in het tekenen en schilderen kregen, was het nog steeds niet acceptabel voor een vrouw van gegoede huize om van de kunst haar beroep te maken.

Zelfs met de komst van de Bataafse Republiek (1798-1813) kwam er geen gelijkheid voor de vrouw - ze bleef alleen als amateurkunstenares geaccepteerd.

Voor vrouwen uit de lagere klasse van de handwerklieden lag het iets anders: evenals hun rijkere seksegenoten mochten ze niet naar de middelbare school en was dus een plaats aan een tekenacademie onmogelijk te bemachtigen, maar voor hen was geld verdienen geen schande en vaak konden ze meewerken in het schilderbedrijfje van hun vader, broer of man.

Hoewel sommige vrouwen het lukte om de schilderkunst tot haar beroep te maken, werd het haar soms knap lastig gemaakt; ze mocht immers alleen de minst gewaardeerde vormen van de schilderkunst beoefenen, zoals stillevens, bloemstukken en portretten.

De weinige vrouwen die doorbraken in de schilderkunst, zoals Henriette Geertruida Knip (1783-1842) (afb. 3), werden door de kranten en de bladen geportretteerd als een uitzondering. Er moest vooral maar niet te zwaar aan getild worden en een uitzondering moest het vooral ook blijven.

Bijvoorbeeld schreef het Franse damesblad ‘Le journal des dames et des modes’ aan haar lezeressen: “Hoeveel een vrouw als vorstin ook moge inoogsten; hoeveel lauweren zij moge behalen, niemand zal het kunnen ontkennen dat de natuur de vrouw niet tot regeren en evenmin tot schrijven schiep en dat, zo er nu en dan hier of daar een gunstige uitzondering plaatsvindt, het toch voor het algemeen niet te wensen zou zijn, dat deze uitzondering ophield een uitzondering te zijn.”

Na het vertrek van de Fransen verbeterden de kansen ook niet voor de vrouw. De schijn van gelijkheid was opgeheven en de norm werd weer de degelijke huisvrouw die voor de kinderen zorgt.

Hoewel de norm van de degelijke huisvrouw stand hield waren er net als in de voorgaande jaren ook in de tweede helft van de 19e eeuw uitzonderingen.

Van deze uitzonderingen was het nichtje van de eerder genoemde kunstenares Henriette Geertruida Knip, de bekendere Henriette Ronner Knip, er één van.(afb. 4)

Zij werd bekend met haar aandoenlijke aquarellen van poesjes en aangezien ze niet van haar kunstenaarsopbrengsten hoefde te leven, werd ze gerespecteerd in de kunstenaarsgemeenschap.

De professionele kunstenares moest haar brood verdienen met het geven van lessen of het verkopen van haar tekeningen en schilderijen op tentoonstellingen en exposities. Hun kunst stond echter niet in een hoog aanzien bij de juryleden op dergelijke tentoonstellingen.

Ook mochten vrouwen geen actief lid zijn van de schildersverenigingen. Dit was omdat ze geen zittings- en stemrecht hadden. Dat kwam pas rond 1900.

Pas in 1861 werden de teken- en schilderscholen opengesteld voor meisjes (afb.5). Blijkbaar waren de heren erachter gekomen dat ze niet bang moesten zijn dat de vrouwen hun plek zouden overnemen en ze zo van hun brood zouden beroven. Dit was mede doordat de als waarlijk verheven beschouwde kunsten zoals de beeldhouwkunst en de metaal- en marmerbewerking alleen voor mannen acceptabel werden geacht. De vrouwen moesten nog steeds genoegen nemen met de minst verheven kunstvormen zoals het portret, het pastel, de miniatuur, de bloemschilderkunst en de graveerkunst.

Op de tekenscholen werden, om de scheiding tussen de seksen nog duidelijker te maken, speciale damesklassen ingesteld; dit om te waken voor de zedelijkheid van de jonge pupillen.

(In 1965 werd pas de eerste industrieschool voor vrouwen geopend en hiermee werd het nu ook voor vrouwen compleet acceptabel om zich bezig te houden met beeldende kunstvormen zoals beeldhouwkunst en houtbewerking.)

In 1898 werden enkele voorbeelden van kunst, gemaakt door de vrouwelijke pupillen van een teken- en schilderschool, tentoongesteld op de nationale tentoonstelling van vrouwenarbeid ter ere van de kroning van koningin Wilhelmina.

Aan het eind van de 19e eeuw nam het aantal damesleden aan de schilderacademies en bij de schildersgenootschappen sterk toe.

Het openstellen van de schilderacademies bleek dus een belangrijke factor te zijn in de emancipatie van de kunstenares.

De vrouwen werkten extra hard aan de academie. Ze wilden zich bewijzen tegenover hun mannelijke medescholieren en ze werden zo als voorbeeld gesteld voor de jongens. Dit was natuurlijk erg goed voor de eigenwaarde van de jongedames.

De meeste kunstenaressen bleven na hun opleiding ongetrouwd. Ze waren op de opleiding behandeld als gelijken en ze wilden hun nieuwverworven vrijheden niet graag opgeven, wat te begrijpen is.

Eén van deze ongetrouwde kunstenaressen afkomstig van één van de academies was de beroemde Thérèse Schwarze (afb.6). Zij leerde haar vaardigheden eerst bij haar vader en daarna volgde ze lessen in München bij de historieschilder Piloty. Thérèse Schwarze was een gevierde kunstenares en ze bewoog zich in de hoogste kringen. Hieruit volgde natuurlijk dat ze door veel jonge kunstenaressen als voorbeeld werd gezien.

In het begin van de 20e eeuw kregen de vrouwen meer bewegingsvrijheid, waardoor ze ook vaker in het buitenland les konden krijgen.

Hier werden de vrouwen steeds meer beïnvloed door de Stijl en de daarbij horende abstractie, zo ook Jacoba van Hemskerck.(afb.7)

In de 20e eeuw zijn de vooroordelen die bestonden ten aanzien van vrouwelijke kunstenaars langzaam weggesleten, zodat de vrouwen die nu de kunst beoefenen op gelijke voet staan met hun mannelijke collega’s.

Het is voor de vrouw in de kunst een lange weg geweest. Daarom moeten we alle sterke kunstenaressen dan ook dankbaar zijn, niet alleen voor de kunstwerken die ze hebben afgeleverd, maar ook voor het feit dat ze het pad hebben helpen vrijmaken voor de kunstenaressen van de volgende generatie.

3.1. Vrouwen in de kunst - de verandering in de perceptie van de vrouw in de kunst

De vrouw is door de eeuwen heen een dankbaar onderwerp geweest voor veel schilders en beeldend kunstenaars.

Als je gaat analyseren hoe de vrouwen in verschillende periodes werden afgebeeld, kom je veel te weten over hoe de (voornamelijk mannelijke) kunstenaars vrouwen zagen.

Het beeld van de vrouw kan verschillen tussen maagd, huisvrouw, slechte prostituee en later zelfstandige vrouw .

We hebben vanaf 1700 verschillende schilderijen en tekeningen bekeken om te zien welke verandering het beeld van de vrouw doormaakt.
In de 18e eeuw veranderde de visie op de mens. Men gaat geloven dat man en vrouw als individu niets zijn en dat er pas geluk gevonden kan worden in een huwelijk.

Het ideaal van een huwelijk, gebaseerd op wederzijdse liefde, is ook onstaan in deze periode.

Ook ontstond er een taboe op buitenechtelijke relaties, die voorheen vooral in de aristocratische kringen gewoon geaccepteerd waren.

Al deze ontwikkelingen waren duidelijk terug te vinden in de kunst uit deze periode.

De vrouw werd in schilderijen het liefst gezien als de zorgzame moeder en echtgenote en deze rol werd dan ook veelvuldig gepropagandeerd in schilderijen, prenten en in damesbladen - zo erg zelfs dat men wel kon spreken van een volwaardige moederschapcultus (afb.8).

Er werden in grote hoeveelheid familieportretten geproduceerd waarop alle burgerlijke deugden te zien waren: het huis is ordelijk, goedgeregeld en netjes, de kleren van de familie zijn net, de kinderen gedragen zich voorbeeldig en men is zuinig. De vrouw in zo’n familieportret was vaak het middelpunt, zorgend voor haar talrijk kroost en als een goede huisvrouw afgebeeld.

Dit ideaal, dat haalbaar was voor vrouwen uit de hogere klassen, werd ook voorgelegd aan de arbeidersvrouwen.

In de 19e eeuw was de arbeidersklasse sterk gegroeid en het grootste gedeelte van deze klasse leefde in bittere armoede. Hun huisvesting was bedroevend slecht en er was vaak sprake van veel drankmisbruik en een hoge kindersterfte. Ook waren er veel buitenechtelijke kinderen, omdat het gewoonweg te duur was voor arme mensen om te trouwen. In deze armoede gingen ook veel vrouwen noodgedwongen de prostitutie in .

Het was duidelijk dat het ideaal van de keurige, goed georganiseerde, liefhebbende huisvrouw en moeder dat gepropagandeerd werd via de kunst bij de arbeidersklasse minder goed aan zou slaan dan bij de burgervrouwen (afb.9). Na een lange tijd is dit ideaal echter wel bij de arbeidersvrouwen aangeslagen, maar pas nadat hun leefomstandigheden drastisch verbeterd waren.

In de 20e eeuw werd het moederlijk ideaal volledig overgenomen door de vrouwen uit de arbeidersklasse. De vrouw moest thuisblijven en voor de kinderen en het huishouden zorgen. Ook moest ze het huis gezellig maken.

De sociale ontwikkelingen zijn altijd goed zichtbaar in de kunst. Voor de arbeidersklasse waren vooral spotprenten en advertenties belangrijke bronnen.

Naast het beeld van de vrouw als moeder zijn er natuurlijk nog meer soorten vrouwen die zijn afgebeeld in de kunst. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de tegenstelling tussen het pure, onschuldige meisje en de fatale, slechte vrouw.

In de 18e eeuw werd de tegenstelling tussen de goede en slechte vrouwen voornamelijk duidelijk gemaakt door middel van de bijbel. De goede of pure vrouw was natuurlijk de Maria-figuur oftwel de madonna, de eeuwige maagd, moeder van Christus.

De slechte vrouw werd afgebeeld als Eva, de gevallen vrouw die de mensheid de erfzonde had bezorgd (afb.10).

De vrouw kan in de kunst een zeer veel emoties, deugden en ondeugden vertegenwoordigen.

De vrouw is de personificatie voor uiteenlopende begrippen zoals deugd, rechtvaardigheid, geloof, rechtspraak, de natuur en de oogst maar ook zonde, onrechtvaardigheid en ongeloof.

De beeltenis van de vrouw wordt in de kunst gezien als iets wat de hoogste maar ook de laagste gevoelens op kan roepen. Vooral de symbolisten (ongeveer rond 1890) hielden zich veel met deze personificatie bezig (afb.11).

Er is een grote collectie met tekeningen van vrouwen als bloemenmeisjes, lieflijke figuurtjes die eigenlijk alleen als decoratie dienen; Walter Crane maakte in 1890 een boekje genaamd ‘Flora’s Feast’ waarin vrouwen uit bloemen ontwaken als lieve elfjes (afb.12).

Werd de vrouw in eerdere eeuwen nog gezien als muze, godin of mooie naaktfiguur, aan het einde van de 19e eeuw begonnen kunstenaars hun eigen persoonlijke gevoelens op de vrouw te projecteren. Ze begonnen meer naar echte vrouwen te kijken in plaats van te fantaseren over de ideale vrouw. Helaas gebruikten de kunstenaars meestal hun slechte ervaringen met vrouwen en werd de vrouw voornamelijk afgebeeld als prostituee, minnares of echtbreekster.

Omdat de prostitutie sterk toenam, werd de prostituee of courtisane gezien als de ‘femme fatale’, die de man eerst verleidt en dan te gronde richt (afb.13).

De tegenstelling tussen de reine en de zondige vrouw werd ook vaak afgebeeld, verhuld door de mystiek van de legende van koning Arthur en de ridders van de ronde tafel(Guinevere = rein en Morgan la Fay = zondig). Ook kwam de vergelijking tussen Maria en Eva weer terug.

De fatale vrouw is vaak de oerverleidster. Ze werd oriëntaals en mysterieus afgebeeld. Sommige vrouwen lieten zich expres zo portretteren, zoals de actrice Sarah Bernhardt (rond 1900) (afb.14). Ze liet zich liggend op een divan, bedekt met luipaardvellen, fotograferen; zo versterkte ze haar reputatie als ondoorgrondelijke mysterieuze vrouw.

De fatale vrouw werd door vrouwen gezien als iets waarmee ze hun reputatie verleidelijker konden maken, maar mannelijke kunstenaars zagen de femme fatale als de belichaming van alle slechte vrouwelijke eigenschappen zoals wellust en wreedheid (afb.15).

Ze beeldden de fatale vrouw af op verschillende manieren die geïnspireerd waren op fatale vrouwen uit de oudheid zoals bijvoorbeeld Eva, Venus, Salome,Cleopatra en de Sphinx.

Eva was natuurlijk slecht, omdat zij de oorzaak van de verbanning uit het paradijs op haar geweten had. Venus was de Romeinse godin van de liefde die haar charme gebruikte om mannen te misleiden. Salome was verantwoordelijk voor de moord op Johannes de Doper, wiens hoofd ze vroeg als geschenk (afb.16). Cleopatra was de mysterieuze oosterse schone die in haar hebzucht naar macht mannen verleidde (afb.17). De fatale vrouw werd vaak afgebeeld als een Sphinx, een wezen met het hoofd en borsten van een vrouw, het lichaam van een leeuw en de klauwen van een roofdier of roofvogel. Zij stelde raadsels en iedereen die ze niet kon beantwoorden werd opgegeten.

In de 19e eeuw beeldde men natuurlijk niet alleen de slechte kant van de vrouw af. In tegenstelling tot de fatale vrouw stond het onschuldige meisje. Dit vrouwbeeld werd gezien als het ideaal, een idealistisch beeld van een jong puur meisje dat nog volkomen onwetend is van de ‘slechte’ seksualiteit. Dit pure meisjesbeeld werd bijna tot onderwerp van verering verkozen en ze werd vaak afgebeeld als een transparant wazig wezen in een lichte japon. De zuiverste vrouw was de bruid. Zij was op haar huwelijksdag het toonbeeld van onschuld.

Deze edele vrouw kwam niet alleen vaak voorbij in de kunst maar ook veel in affiches en allerhande advertenties voor allerhande artikelen zoals levensmiddelen, levensverzekeringen en toneelstukken (afb.18). De onschuldige vrouw werd bij voorkeur en profile afgebeeld, zodat haar tere gelaat nog beter uitkwam (afb.19).

In de 20e eeuw verloren de termen ‘goede vrouw’ en ’slechte vrouw’ aan kracht in de kunst naarmate de emancipatie toenam. In advertenties en films blijft dit contrast echter nog wel voortbestaan.



3.3. De feministische kunst
Aan het eind van de jaren ‘60 begon het feminisme in Amerika en Europa echt goed de kop op te steken. Feministische kunstenaressen begonnen hun ideeën over gelijkheid ook in hun werk te betrekken. Dit deden ze niet alleen door gebruik te maken van traditionele manieren zoals de schilderkunst en beeldhouwkunst maar ook door nieuwe middelen zoals performance-art, videokunst en fotografie.

Een goed voorbeeld van een feministische kunstenares is Ulrike Rosenbach. Deze Duitse kunstenares hield in 1974 een videoperformance genaamd ‘Glauben Sie nicht das ich eine Amazone bin’ oftewel ‘geloof maar niet dat ik een amazone ben’ (afb. 20a/b).

Tijdens deze performance schiet ze 15 pijlen af op een reproductie van een 15e-eeuwse Madonna van Stefan Lochner, waarbij de gezichten van de Madonna en de kunstenares door twee videocamera’s worden gefilmd en op een scherm samengevoegd. Ulrike Rosenbach richt haar pijlen op het verouderde beeld van liefelijkheid en maagdelijkheid, maar laat zien dat zij ook in deze culturele traditie past. De titel van de performance slaat op het vooroordeel dat elke vrouw die zich tegen het traditionele vrouwbeeld keert een amazone zou zijn.

Ulrike probeert met haar performance te zeggen dat vrouwen niet zo gemakkelijk in hokjes op te delen zijn en dat hun persoonlijkheden ingewikkelder zijn dan alleen goed of slecht.

Aan het eind van de jaren ‘60 begonnen feministes zich te verenigen en gingen ze actie voeren tegen de ongelijke behandeling in de kunstwereld. Ze hielden tentoonstellingen en openden galeries waar uitsluitend kunst gemaakt door vrouwen te zien was.

In de feministische kunst is het opvallend dat er veel aandacht wordt besteed aan het oude beeld van de vrouw. De kunstenaressen wilden deze clichée-beelden bestrijden en hun eigen identiteit analyseren.

De kunstenares Annette Messager haalt haar inspiratie niet uit oude schilderijen maar juist uit het nieuwe materiaal dat te vinden is in reclames en tijdschriften. Ze maakte verschillende plakboeken waaronder ‘Vrijwillige martelingen’, met foto’s van instrumenten die gebruikt worden bij schoonheidsbehandelingen. Een ander plakboek is getiteld ‘Mijn momenten van jaloezie’ waarin ze foto’s van mooie vrouwen heeft betekend zodat het lijkt alsof ze rimpels hebben (afb.21). Ze keert het beeld dat mannen vrouwen beoordelen op hun uiterlijk om door een plakboek te maken getiteld ‘Mannen die ik leuk vind’ met afbeeldingen van mannen voorzien van commentaar. Ook maakte ze het plakboek ‘Mannen die ik niet leuk vind’ waar mannen worden afgewezen op grond van redenen zoals dat ze hun das niet leuk vindt.

De Italiaanse kunstenares Verita Monseles gebruikt fotografie om haar vrouwvisie over te brengen. In de foto ‘Amore Amore 1’ is een vrouw te zien die tussen de potten en pannen vragend opkijkt naar een etalagepop die haar echtgenoot voorstelt (afb.22). Monseles wil met haar werk de communicatie verbeteren en ze wil vrouwen een vraagteken achter hun rol als onderdanige huismoeder laten zetten. De man is een etalagepop, omdat hij onbuigzaam is tegenover de behoeften van de vrouw.

In de feministische kunst zijn de kunstwerken niet zo zeer verbonden door de techniek die gebruikt is maar meer door de boodschap die er overgebracht wordt en de onderwerpskeuze: in de feministische kunst wordt er voornamelijk kritiek uitgeoefend op de bestaande maatschappelijke verhoudingen.

Niet in alle gevallen wordt er alleen kritiek uitgeoefend; sommige feministische kunstenaressen proberen technieken die vrouwen van oudsher gebruikt hebben te herintroduceren en waardering te creëren voor de vaardigheden die vrouwen door de eeuwen heen hebben ontwikkeld.

Raymonde Arcier bijvoorbeeld, die een trui heeft gebreid van 3 bij 3 meter waarin breiwerken van haar moeder zijn verwerkt. Zij herdenkt hiermee de tijd dat haar moeder haar en haar zusje breiles gaf (afb.23).

De meeste feministische kunst is toch voornamelijk bedoeld om het maatschappelijke isolement te bestrijden waarin de vrouw zich bevind.

Na de jaren ‘70 nam de belangstelling voor feministische kunst af naarmate de gelijkheid toenam.

4. De vrouw in de mode


4.1. De ontwikkeling van de damesmode van 1700 tot nu en de mannelijke elementen die hierin aanwezig waren
Aan het begin van de 18e eeuw begonnen in tegenstelling tot het eind van de 17e eeuw de damesjaponnen losser en gemakkelijker te worden. Deze losse mantelachtige japonnen werden een ‘sac’ of een ‘adrienne’ genoemd (afb.24). Deze versoepeling in de mode was helaas van korte duur en al snel kwamen de hoepeljurken en de paniers weer in de mode (afb.25).

Deze mode probeerde juist de vrouwelijke vormen te accentueren en maakte deze zelfs overdreven groot. De paniers zorgden ervoor dat de heupen van de vrouwen zo erg vergroot werden dat vrouwen niet zomaar door een deur konden en dat ze niet naast een man konden lopen omdat de gang te smal was en dus voor of achter hem moesten lopen. Het decolleté werd ook sterk geaccentueerd door de korsetten die de buste ophieven en vormden zodat de borsten op zijn voordeligst uitkwamen in de extreem laag uitgesneden bovenstukjes.

Deze mode was natuurlijk erg ongemakkelijk en onhandig en het zorgde ervoor dat alleen de vrouwen van stand met deze dracht lastiggevallen werden omdat het voor hun mogelijk was een leven te leiden waarbij je je zo min mogelijk kon bewegen.

Naar het voorbeeld van de Engelse adel, die als zij zich op het platteland bevonden, zich veel gemakkelijker kleedden, begonnen de dames van stand in de steden en in Frankrijk zich ook iets gemakkelijker uit te dossen. Ze begonnen jassen te dragen die leken op herenjasjes maar dan wel getailleerd waren en de ‘robe retroussee dans les poches’ en de ‘robe á la polonaise’ (afb.26) deden hun intrede. Beiden waren bedoeld om in te wandelen en de zijkanten waren hiervoor naar boven gehaald. Dit maakte het bewegen een stuk makkelijker. Deze gemakkelijke mode was vooral populair in Frankrijk rond 1770.

Aan het eind van de 18e eeuw werd de mode een stuk minder verhullend; de decolletées waren nog steeds laag, maar er werd wel een sjaaltje of doek overheen gedragen, de fichu. Deze werd steeds groter en werd later over de borst gekruist en achter de rug vastgeknoopt (afb.27).

De hofmode bleef erg overdadig en groot. De paniers waren op het hof nog steeds erg populair en ze werden gecomplementeerd door een overdreven groot kapsel. De dames op het hof gebruikten de kapsels als een wedstrijd en probeerden elkaar te overtroeven met de meest fantasievolle pruiken. Sommige vrouwen hadden complete replica’s van schepen op hun pruik vastzitten (afb.28).

Rond 1790 begonnen vrouwen mannenkleren te adapteren en gingen over hun rok een gilet en een jasje dragen die beide sterk geïnspireerd waren door herenmode. Deze stijl van damesjasjes heet de ‘Hussarde’ stijl (afb.29).

Net voor de Franse Revolutie begon men zich te interesseren voor neoclassicistische kleding. Dit werd opgestart door de opgraving van het stadje Herculaneum dat verloren was gegaan bij de uitbarsting van de Vesuvius.

Toen de revolutie van start ging, gingen de Franse burgeressen zich, naar de kreet ‘equalité’, wat gelijkheid betekent, meer als mannen kleden. Ze gingen jasjes dragen met rijen grote knopen en dit alles in de kleuren van de Franse vlag: blauw, wit en rood (afb.30). De grote paniers verdwenen in Frankrijk compleet tijdens de revolutie, omdat ze het klassenverschil zo benadrukten en de gehate adel vertegenwoordigden.

Tijden het schrikbewind begonnen de merveilleuses het modebeeld volledig te veranderen. Ze begonnen met het dragen van zeer dunne japonnen, zonder korset of paniers, waarvan de taille net onder de borsten zat. Soms maakten ze de flinterdunne japonnen zelfs nat, wat natuurlijk erg gewaagd was (afb.31).

In de 19e eeuw was Frankrijk wereldleider in de damesmode en ook de empiremode kwam uit Frankrijk. Deze mode ontstond toen Napoleon Bonaparte aan de macht kwam. De vrouwen hoefden geen korsetten meer te dragen, maar de mode was wel degelijker dan de kleding die door de merveilleuses gedragen werd. De empirestijl was geïnspireerd op de vrouwenkleding uit de klassieke oudheid en de vrouwen hadden nog nooit zoveel bewegingsvrijheid gehad (afb.32). Door het ontbreken van het korset, het feit dat de taille net onder de borsten zat en het soepele materiaal dat werd gebruikt was dit een zeer prettige manier van kleden.

Elementen van herenkleding begonnen weer de kop op te steken in de damesmode; vooral in de rijkleding voor de dames waren er veel overeenkomsten met herenkleding. Ook in de dagelijkse mode werd naar herenkleding gekeken, vooral militaire elementen werden snel geadapteerd door de dames (afb.33).

Door de Napoleontische oorlog (tussen Engeland en Frankrijk) gingen zowel Engelse als Franse vrouwen de militaire elementen uit hun nationale legerkostuum overnemen. De Franse dames begonnen weer met de jasjes van de Hongaarse cavalerie (de Huzaren) te dragen en deze stijl heette á la Hussarde (afb.34). Ook adapteerden ze het kostuum van de Mamelukken. Dit was de Egyptische cavalerie die deel uitmaakte van Napoleons leger in Afrika. Van deze Mamelukken haalden de Franse dames de mammelukkenmouwen, die ook al snel over werden genomen door de Engelse dames. De Engelse dames droegen Nelson-rode pluimen op hun hoedjes, als eerbetoon aan de aanvoerder van de Engelse vloot: Horatio Nelson.

Ook werd de rij-jas die in Engeland gedragen werd door heren, de zogenaamde ‘riding coat’, door de Franse dames overgenomen als gewone jas en de naam werd verbasterd tot ‘redingote’ (afb.35).

Rond 1820 kwam de taille weer naar beneden en belandde weer op haar oude hoogte. De mouwen werden langzamerhand weer voller en door de verschuiving van de plaats van de taille werd het voor vrouwen weer noodzakelijk om een korset te dragen.

Rond 1830 werden de mouwen nog veel groter en werden ze ‘gigot mouwen’ of ‘leg of mutton mouwen’genoemd, dit laatste omdat men in Engeland de mouwen vond lijken op een been schapenvlees.

De mode werd voor vrouwen weer ongemakkelijker. Door de veranderende normen en waarden werd de mode steeds preutser; de vrouw werd gezien als onderdanig en moest zich ook zo kleden (afb.36).

Rond het midden van de 19e eeuw werden de rokken steeds ronder, dit voornamelijk om het smalle middeltje te benadrukken dat de vrouwen kregen van de strakke korsetten.

Na 1860 kwam de hoepelrok weer terug in het modebeeld. Het was immers makkelijker om hoepels te gebruiken om een rok wijd te laten staan dan een grote hoeveelheid onderrokken te gebruiken.

Rond 1880 veranderderde de mode weer drastisch; de wijde rokken verdwenen en hiervoor in de plaats kwam de prinsessen-stijl (afb.37). Deze jurken liepen strak langs de benen met een sleep vanachter, soms werd er ook een kussentje aan het achterste bevestigd waarover de jurk viel. Dit was om de bilpartij te vergroten en zo de vrouwelijke vormen te accentueren.

Het ideaal van een zeer smalle taille werd nog steeds erg bewonderd en alle vrouwen gebruikten daarom korsetten om hun taille zoveel mogelijk in te snoeren, soms zelfs tot 45cm.

Na 1890 werd minder gebruikt van de prinsessenjurk en ook het bijbehorende kussentje verdween.

De rokken werden weer wijder en ook de mouwen namen weer sterk in grootte toe, de gigot mouwen kwamen weer terug in de mode, maar nu groter dan ooit. Veel van de kleding was geïnspireerd door Japan dat pas in 1859 was opengesteld voor buitenlanders (afb.38).

De vrouwen waren nu ook nog strak ingesnoerd en allen voor het diner mochten ze hun korsetten even achterwege laten en droegen ze een theejurk. Dit kledingstuk was losser dan de normale jurken en werd alleen binnenshuis gedragen.

Toen de nieuwe eeuw aanbrak, veranderde de mode weer. De gigot mouwen werden weer in de steek gelaten en de rokken werden iets smaller. Het silhouet dat het meest begeerd werd was erg smal in de taille en vol in de boezem en bij het achterwerk. Deze s-vorm die je dan kreeg werd veroorzaakt door het korset. In dit geval schiep het korset het modebeeld in plaats van andersom (afb.39).

Aan het eind van de 19e eeuw begon de sociale positie van de vrouw zich langzaam te verbeteren. Vrouwen begonnen meer zeggenschap te krijgen over hun eigen vrije tijd en veel welgestelde dames begonnen zich bezig met te houden met sport. Er was echter geen speciale sportkleding voor vrouwen en vrouwen zorgden zelf voor praktische kleding om in te sporten. Ze gingen door hun nieuwverworven hobby’s zich in het dagelijkse leven ook praktischer kleden (afb.40). Ook gingen vrouwen fietsen en aangezien je tijdens het fietsen van een rok of jurk alleen maar last had moest er iets anders op gevonden worden. De oplossing kwam met de adaptatie van de bloomers die rond 1850 ontwikkeld waren door Amelia Bloomer op wie later terug gekomen zal worden. Vrouwen die fietsten droegen haremachtige broeken en getailleerde jasjes, dit was de eerste keer dat het voor vrouwen acceptabel was om een broek te dragen (afb.41).

Tijdens het begin van de 20e eeuw was het korset strakker dan ooit. Dit veroorzaakte grote vraag naar een nieuwe mode waarbij het korset uit de kast verbannen kon worden. De eerste ontwerper die met succes een nieuwe kledingstijl ontwikkelde en op de markt bracht was Paul Poiret in 1906 (afb.42). Zijn kleding was gebaseerd op de empire-stijl uit de vorige eeuw en had een hoge taille, was gemaakt van luchtige stof en sprak tot de verbeelding door de mooie, volle kleuren. Volgens Poiret kwam zijn nieuwe ontwikkeling niet door de drang vrouwen te bevrijden van het gehate korset, maar door een zoektocht naar een nieuw schoonheidsideaal.

Wat zijn reden ook was, hij zorgde wel voor de revolutionaire nieuwe kledingstijl waaruit het korset verdween.

In de periode waarin Art Deco in opkomst was (rond 1910) werden de jurken steeds eenvoudiger. Getailleerde jurken verdwenen langzamerhand en het was geen schande meer om de natuurlijke vorm van het lichaam te laten zien. Nu de vrouw was bevrijd van het ongemakkelijke korset werden ook wijde broekpakken met lange tunieken erover (alles om de broek nog steeds te verbergen) enigszins acceptabel voor vrouwen (afb.43). Ook begonnen de rokken in lengte te minderen. Vrouwen werden er nu niet meer op aangekeken als ze een rok droegen waarbij de knie enigszins bloot kwam. Met deze ontwikkeling gaan we de jaren ‘20 in.

Rond 1920 begon de ontwerpster Gabriëlle ‘Coco’ Chanel aan populariteit te winnen. Zij had hele nieuwe ideeën over hoe vrouwen zich behoorden te kleden. De dameskleding die ze ontwierp, baseerde ze op herenkleding en ook ontwikkelde ze het mode-ideaal van de ‘garçonne’ mode, waarbij vrouwen hun borsten verborgen en hun haar kort knipten, alles om maar zoveel mogelijk op een man te lijken (afb.44). Later zal er nog verder op Coco Chanel ingegaan worden.

Veel andere ontwerpers namen deze versimpeling in de mode over en er werden langzamerhand steeds meer jurken ontworpen die vrij kort en heel recht en simpel waren, maar daardoor niet minder elegant .

In de jaren ‘20 kwam nieuwe vormen van dansmuziek in de mode zoals de charleston, waarbij ook nieuwe kleding ontwikkeld werd. De bekende korte jurkjes werden opgefleurd met pailletjes en kraaltjes die glinsterden bij het dansen.

Nu het korset voorgoed verdwenen was uit de kleding van moderne vrouwen kwam de bh op, deze paste veel beter bij een actief leven en kwam ook goed uit in het populaire garçonne silhouet.

In de jaren ‘30 werden de stoffen die populair voor kleding waren veel lichter en luchtiger; zo viel de stof mooi en soepel langs het lichaam, dat in de jaren ‘20 een beetje verborgen was gebleven, maar dat nu weer gezien mocht worden. De jurken werden weer wat langer en mochten weer wat strakker om het lichaam sluiten.

Tijdens de 2e Wereldoorlog werden regels opgesteld aan kleding. Vrouwen in Engeland moesten zogenaamde ‘utility kleding’ gaan dragen, die praktisch en degelijk was. In 1942 probeerde de Engelse regering het gebruik van stoffen te temperen, aangezien alle stof nodig was voor de legerkostuums en voor tenten, parachutes en andere legerbenodigdheden.

Alle kleding, stof en breigaren en wol ging op de bon aangezien er geen stof meer vanaf het continent ingevoerd kon worden. Speciale kledingspecialisten werden ingesteld om kleding te ontwerpen die zo eenvoudig mogelijk was en ook niet zo veel zou kosten. De zomen en naden werden zo krap mogelijk berekend zodat er vooral geen stof verspild zou worden.

Omdat deze kleding goedkoop en functioneel was verruilden veel vrouwen hun gewone kleding voor deze utility kleding (afb.53). De vrouwen moesten het werk van de mannen die op het front waren overnemen en werkten in fabrieken. Ook dienden ze in het leger.

De nuttige utility kleding kwam zeer goed van pas als je in een vliegtuigfabriek moest werken, omdat het van stevig materiaal gemaakt was en vrouwen veel bewegingsruimte gaf.

Toen na de oorlog de kleding eindelijk van de bon af ging, hielden sommige vrouwen de utility dracht aan omdat het ze herinnerde aan de tijd waarin ze zo geëmancipeerd bezig waren. De modeontwerpers echter niet; zij begonnen weer met hartelust te ontwerpen.

Zo ook Cristian Dior; hij ontwikkelde de ‘new look’. Deze bestond uit elegante wijd uitlopende knielange rokken en getailleerde jasjes. Na de mannelijke utility kleding wilde hij weer de vrouwelijke vorm benadrukken (afb.45).

In de jaren ‘50 werd de kledingstijl, bestaande uit een strak bovenlijfje en een wijd uitlopende (ploffende) rok enorm populair. Eén van de ontwerpers die teruggreep op de jaren ‘20 was Yves Saint Laurent. Hij introduceerde de ‘trapeze-lijn’ (afb.46) waarbij de jurkjes in a-lijn weer losser om het lichaam vielen. Deze stijl werd ook weer overgenomen door andere ontwerpers zoals Cristobal Balenciaga. Hij maakte de jurkjes nog wijder en korter en de jurkjes kwamen zo bekend te staan als babydoll-jurkjes (afb.47).

Toen de jaren ‘60 aanbraken was de trapeze-stijl niet meer zo populair. De taille werd weer geaccentueerd en de rokken liepen weer wijder uit. In dit decennium beheerste de jeugd de mode en werden broeken compleet geaccepteerd als dameskleding. De mini-rokjes kwamen bij jonge vrouwen in de mode, de materialen en de vormen van de kleding werden futuristischer en ook de nieuwe kunstvorm ‘pop-art’ had invloed op de mode; er werden jurken gemaakt met prints van schilderijen van kunstenaars zoals Mondriaan en Andy Warhol (afb.48). Ook begonnen vooruitstrevende ontwerpers aparte materialen te gebruiken zoals aluminium en metaaldraad (deze ontwerpen waren eigenlijk meer kunst dan mode aangezien ze nogal moeilijk draagbaar waren) (afb.49).

Aan het eind van de jaren ‘60 en aan het begin van de jaren ‘70 kwam de hippiemode op. Deze kleding was steeds vaker zelfgemaakt en werd ook steeds meer unisex. In deze stijl werd er ook veel gebruik gemaakt van folkloristische elementen (afb.50).

In het begin van de jaren ‘80 kwamen korsetten weer terug in de mode, nu niet als onderdrukkingsmiddel of manier van het corrigeren van het figuur, maar als vrijwillig modeaccessoire. Het korset werd gebruikt om vrije keuze en vrouwelijkheid uit te drukken. Ontwerpers zoals Jean Paul Gaultier en Vivienne Westwood maakten deze korsetten en andere kleding die geïnspireerd was op ondergoed en hiermee kon de moderne vrouw laten zien hoe zelfbewust ze was (afb.51). In de jaren ‘80 werd ook de economische situatie heel goed en vrouwen kregen in de maatschappij een vrijwel evenwaardige positie aan mannen.

Veel vrouwen maakten nu ook carrière in het bedrijfsleven en hierbij hoorde ook een nieuwe mode: ‘powerdressing’(afb.52). Deze mode bestond uit pakken met overdreven grote schouders en smalle tailles en was bedoeld voor de mode- en carrièrebewuste vrouw om macht en gezag op de werkvloer uit te stralen.

Na de jaren ‘80 was de positie van de vrouw vrijwel gelijk aan die van de man en hield de mode op met vrouwen mannelijker te maken. In de mode gaat het nu meer om innovatief te zijn dan om de positie van de vrouw te verbeteren en dit bevordert niet altijd de draagbaarheid van de kleding.



4.2. Vrouwelijke ontwerpers
Amelia Jenks Bloomer werd in 1818 in New York geboren. in haar jeugd werkte ze als lerares en gouvernante en tijdens dit zelfstandige deel van haar leven begon ze deel te nemen aan de net beginnende suffragette beweging.

Na haar huwelijk met de uitgever Dexter Bloomer in 1849 was haar positie in de maatschappij verbeterd en kreeg ze de middelen om vrouwen te helpen. In 1849 startte ze haar eigen tijdschrift voor vrouwen met behulp van haar echtgenoot, ‘The Lily’. Dit tijdschrift promootte de suffragette beweging en plaatste veel advertenties voor reformkleding die gemakkelijk zat.

De bloomers (al beschreven als fietskleding) staan op de naam van Amelia Bloomer, maar eigenlijk zijn ze ontwikkeld door één van haar kennissen uit de suffragette beweging, Elisabeth Smith Miller. Zij ontwierp de wijde korte japon met de harembroek eronder, omdat ze last ondervond van de lange rokken en de beperkende kleding als ze in de tuin aan het werk was (afb.54). Miller begon haar zelfontwikkelde kostuum ook naar partijtjes te dragen waar het de aandacht en interesse begon te trekken van haar vrienden en kennissen zoals Amelia Bloomer, die het kostuum overnamen. Amelia Bloomer was zo onder de indruk van de nieuwe kledingstijl die ontworpen was door haar vriendin dat ze tekeningen ervan plaatste in haar tijdschrift ‘The Lily’ en het vrijdenkende vrouwen aanraadde.Omdat het grote publiek het kostuum voor het eerst in het tijdschrift van Amelia Bloomer zag, werd de naam de Bloomer eraan gegeven.

Amelia Bloomer kreeg wel alle publiciteit, maar deze was zeker niet allemaal positief. Veel mannen vonden het schandalig dat een vrouw een broek droeg en voelden zich bedreigd in hun mannelijkheid. De dames van stand die niet tot de suffragette beweging behoorden hielden zich ook verre van dit kostuum. Zij waren bang dat ze in zo’n alles verhullend kostuum geen aandacht van heren meer zouden krijgen en prefereerden het dus om af en toe flauw te vallen omdat hun korset te strak zat.

Eigenlijk werden de bloomers rond 1850 alleen gedragen door de harde kern van de suffragettes. Ze waren gewoon voor hun tijd gekomen. Vijftig jaar later werden de bloomers herontdekt en toen bleek dat ze zeer geschikt waren als fietskostuum. Zo ging de vrouw toch nog aan de bloomer, vijftig jaar te laat.
Lucy Sutherland werd geboren in de jaren ‘60 van de 19e eeuw in Engeland.

Ze werd door haar aristocratische moeder verschrikkelijk verwend en kreeg een impulsief en koppig karakter. In haar jeugd ontwierp ze al kleding voor zichzelf die niet modieus was maar wel perfect bij haar karakter paste.

Toen Lucy na een ruzie met een bewonderaar alleen naar Londen vertrok, beloofde ze met de eerste de beste man te trouwen die ze tegenkwam. Helaas was de eerste man die ze tegenkwam de dronken vrouwenverslindende James Wallace. Lucy wilde al snel scheiden van haar onhandelbare echtgenoot, maar dit betekende wel dat ze uit haar eigen sociale klasse werd verstoten; een gescheiden vrouw werd als een paria gezien, ook wanneer haar man de eigenlijke schuld van de scheiding was.

Omdat Lucy geld moest verdienen om rond te kunnen komen, besloot ze haar oude hobby weer op te pakken en ze begon theejaponnen te ontwerpen en te maken voor rijke societydames. De theejapon was een korsetloze dunne japon die gedragen werd in de tijdsperiode tussen de ochtend- en avondjapon. Door het losse karakter van deze japon werd hij beschouwd als de ideale kleding voor een flirt. Er kwam geen korset aan te pas dus ook geen kamermeisje om hem aan te helpen trekken, wat de ruimte vrij liet voor eventueel herenbezoek.

Doordat Lucy elke jurk aanpaste op het karakter en wensen van de klant, werd ze binnen de kortst mogelijke keren razend populair en kwamen er steeds meer rijke dames om hun theejaponnen door de getalenteerde Lucy te laten maken.Lucy gebruikt in tegenstelling tot andere ontwerpers veel details die haar jurken een bijzonder uiterlijk geven; ze plaatst veel strikjes, kraaltjes en pareltjes.

Ze had de perfecte tijd gekozen voor het opzetten van haar bedrijfje. Mensen begonnen steeds meer geld uit te geven aan kleding en kleedden zich tig keer per dag om, wat een hoop jurken betekende. Na 5 jaar was Lucy dan ook de belangrijkste ontwerper van Londen en draaide ze een zeer grote omzet. Ook begon ze nu ondeugende lingerie te ontwerpen. Eerst droegen vrouwen alleen dikke witte flanellen lange onderbroeken, die natuurlijk niet erg charmant waren. Lucy begon met het verkopen van dunne zijden hemdjes, broekjes en petticoats en dat alles rijk versierd met kant en strikjes en gemaakt in zacht rose en lichtblauw. Ze ontwierp zelfs voor het koningshuis en ook opende ze zaken in New York en Parijs.

Ook was Lucy de eerste ontwerpster die echte modellen ging gebruiken om haar kleding te laten zien. Ze zocht mooie meisjes uit de arbeidersklasse en leerde ze zichzelf goed te verzorgen en hoe ze zich netjes moesten gedragen. Veel vrouwen die een jurk bij Lucy kochten, hoopten er net zo mooi in de jurk uit te zien als Lucy’s modellen.

Lucy was in eerste plaats een ontwerpster en niet een bijzonder goede zakenvrouw. Ze smeet al het geld dat ze met hard werken had verdiend ook zo weer over de balk.

Toen de eerste wereld uitbrak gingen de mensen drastisch minder geld uitgeven aan kleding en Lucy’s met zorg opgebouwde zaak stortte in als een kaartenhuis. Toen ze na de eerste wereldoorlog haar zaak weer op wilde bouwen was de maatschappij en de mode veranderd. Mensen gaven lang niet meer zoveel uit aan kleding en de mode was veel simpeler geworden. De eens zo beroemde Lucy Sutherland was hopeloos ouderwets geworden.

In 1935 stierf Lucy en werd de belangrijkste ontwerpster uit de jaren voor de eerste wereldoorlog vergeten.


Gabriëlle ‘Coco’ Chanel werd op 19 augustus 1883 geboren in Saumur, Zuid-Frankrijk. Haar gezin was arm en toen haar moeder overleed toen ze 12 was, bracht haar vader haar en haar vier broertjes en zusjes naar het weeshuis.

Toen Coco op haar 20e van school af kwam, ging ze werken in een linnenwinkel. Hierna begon ze met haar even oude tante als naaister te werken. s’Avonds zong ze in een café, waar ze haar bijnaam opdeed naar haar lievelingsliedje Kokoriko. Eén van haar vrienden vroeg haar gastvrouw te spelen in zijn huis en hier begon ze met het ontwerpen van hoeden. Deze werden zeer bewonderd door haar vrienden en ze besloot een winkeltje in Parijs te openen.

Dit zaakje deed het goed en Coco maakte gebruik van haar kennis als naaister om kleding te ontwerpen en te verkopen.

De kleding die ze ontwierp was recht en eenvoudig en vooral goed draagbaar. Het was echte vrijetijdskleding, iets wat toen nog niet echt bestond. Coco raakte vooral bekend doordat ze de garçonne-stijl introduceerde; het waren rechte korte jurkjes waaronder de borsten platgedrukt werden waardoor het silhouet erg jongensachtig werd. Ook ontwierp Coco kostuums voor de gezamenlijke balletproducties van Stravinsky en Diaghilev.

In 1925 introduceerde ze de term ‘little black dress’ als het onmisbare kleine zwarte jurkje dat elke vrouw in de kast moet hebben hangen.

Na de 2e Wereldoorlog was Coco even uit de gratie, omdat ze in de oorlog een affaire had gehad met een Duitse legerofficier.



In de jaren ‘50 maakte Coco een spectaculaire comeback: ze ontwierp de klassieker, het Chanel mantelpakje, dat nog steeds een grote favoriet is bij oudere dames van stand over de hele wereld. Het mantelpakje is simpel van vorm en vrij conservatief en wordt voornamelijk gemaakt in wollen stoffen (afb.55).

Coco Chanel stierf in 1971 en was toen nog steeds aan het werk als ontwerpster. Het merk Chanel is nog steeds erg populair en de hoofdontwerper is nu Karl Lagerfeld.


De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2016
stuur bericht

    Hoofdpagina