Beroering en ontroering. Over de zinnelijkheid van het gemoed



Dovnload 70.81 Kb.
Datum22.08.2016
Grootte70.81 Kb.






Herman Parret
Beroering en ontroering. Over de zinnelijkheid van het gemoed

1

Op een mooie vakantiedag wandelt meneer Palomar, het hoofdpersonage uit Italo Calvino’s gelijknamige roman uit 1983, langs een verlaten strand. Hij ziet er een jonge vrouw met ontblote borst liggen te zonnebaden. Omdat hij een welopgevoed man is, eerder contemplatief is ingesteld en een rijke levenservaring heeft, vraagt hij zich af hoe en naar waar hij zal kijken: zal hij, als een Victoriaanse hypocriet, zijn blik van haar afwenden of zal hij die blik, als een positivistische voyeur, vrank op haar blote borst laten rusten? Hij wandelt eerst verder, maar keert op zijn stappen terug. Calvino beschrijft dan hoe Palomar kiest voor de esthetische blik:


Nu laat hij zijn blik met onpartijdige objectiviteit over het strand dwalen en zodra de borst van de vrouw in zijn blikveld komt, zorgt hij ervoor dat er een onderbreking te zien is, een zijsprong, bijna een flikkering. Zijn blik gaat verder tot hij de gespannen huid even raakt, trekt zich terug alsof hij met een lichte schok het andere karakter waardeert van wat er te zien is, en de speciale betekenis die het krijgt; een ogenblik lang blijft hij in de lucht hangen terwijl hij een boog beschrijft die de welving van de borst op zekere afstand volgt, ontwijkend maar ook beschermend, om daarna zijn weg te vervolgen alsof er niets gebeurd is.1
Onderbreking, zijsprong, flikkering: de alledaagsheid van het bestaan wordt doorbroken. Fractuur. Het esthetische object krijgt een intensiteit en een pregnantie die het omvormen tot een Gestalt die het subject uitnodigt tot fusie. De figuratieve vorm die om die optimale intimiteit verzoekt, is de welving van de borst. Meneer Palomar neemt haar pas waar na een fenomenologische opschorting. Die waarneming gaat gepaard met een schok, een rilling (trasilimento). De passionele of emotionele weerslag van dit esthetische kijken is dus van de orde van de rilling of huivering, en wel in haar meest intense vorm, als een opspringend schokken. De Franse semioticus Algirdas Greimas spreekt in dit verband van guizzo, een onvertaalbaar Italiaans woord dat verwijst naar het spartelen van het visje dat uit het water wordt gehaald: guizzo suggereert de plotsheid en elegantie van een spartelende en schokkende beweging.2 Wanneer de blik van meneer Palomar de zachte ronding van de borst beroert, rilt het gemoed: de esthetische fascinatie doet huiveren, spartelen en schokken. Niets in deze conjunctie van het subject met het object is cognitief. Het gevoel van welbehagen is eerder van tactiele aard. Calvino beschrijft hoe de esthetische blik het zuiver visueel-eidetische moment overstijgt, hoe de conjunctie wordt bereikt door tactilisering en hoe bij het verbreken van de fascinatie de blik terugvalt tot zuivere visualiteit. De tactilisering van de visualiteit wordt in technische termen het haptische moment genoemd. Welnu, met dit haptische moment heeft de felix aestheticus allang het domein van de zuivere waarneming verlaten, want de guizzo markeert bij het subject de transfiguratie van het waargenomene tot imaginaire bovennatuurlijkheid.

De guizzo-ervaring van meneer Palomar bij de esthetisch-tactiele appreciatie van de natuurlijke schoonheid van het vrouwenlichaam vertoont een treffende affiniteit met de soortgelijke ervaring van Bergotte bij de pathetische aanschouwing van de picturale schoonheid van Vermeers Gezicht op Delft, zoals Proust die fijnzinnig uittekent in A la recherche du temps perdu, de bijbel van de esthetiserende zinnelijkheid. Palomars weldoende huivering wordt bij Bergotte een dodelijke duizeligheid (étourdissement).


[Bergotte] stierf onder de volgende omstandigheden […]. Aangezien een criticus had geschreven dat in het Gezicht op Delft van Ver Meer (uitgeleend door het museum van Den Haag voor een Hollandse tentoonstelling), […] een klein geel muurvlak (dat hij zich niet herinnerde) zo goed geschilderd was dat het, keek men alleen daarnaar, als een kostbaar Chinees kunstwerk was, van een schoonheid die op zichzelf kon staan, at Bergotte een paar aardappels, ging op weg en betrad de tentoonstelling. Al bij de eerste treden die hij op moest gaan werd hij overvallen door duizeligheid. […] Ten slotte stond hij voor de Ver Meer die hij zich luisterrijker herinnerde, meer verschillend van alles wat hij kende, maar waar hij voor het eerst in opmerkte, dank zij het artikel van de criticus, kleine figuren in blauw, dat het zand roze was, en voorts de kostbare materie van het kleine gele muurvlak. Zijn duizeligheid nam toe; hij hield zijn blik gevestigd, als een kind op een gele vlinder die het wil vangen, op het kostbare kleine gele muurvlak. […] Intussen ontging de ernst van zijn duizeligheid hem niet. In een hemelse balans verscheen hem, een van de schalen beladend, zijn eigen leven, terwijl de andere het zo mooi in geel geschilderde kleine muurvlak bevatte. Hij voelde dat hij zonder nadenken het eerste had gegeven voor het tweede.3
Het amper zichtbare gele muurvlak van het muurtje op Vermeers Gezicht op Delft is voor Bergotte een openbaring die hem zo fascineert, dat hij er zijn leven voor zal geven. In feite is de gele vlek een dakje en niet een muurtje, maar wat doet dat ertoe? Delft baadt in een doodse stilte. Het doek is een stilleven in de meest letterlijke zin van het woord: het leven is er stilgevallen. De klok van de Schiedamse Poort wijst tien over zeven aan. De tijd is geconcentreerd in een ‘ogen-blik’ dat als zodanig tot de eeuwigheid en dus tot de dood behoort. Delft gegrepen door de dood, zoals eertijds de verkoolde burgers van Pompeii. Bergotte sterft bij het aanschouwen van het Gezicht op Delft en in zijn visioen is het ‘kleine gele muurvlak’ voor hem de glimlach van de dood. Een minuscuul geel vlekje geeft toegang tot de begeerde transcendentie, tot een imaginaire bovennatuurlijkheid. De rilling, de huivering, de duizeling is het pathos dat de dood als apotheose heeft. Proust schrijft in zijn Contre Sainte-Beuve dat de schoonheid van een kunstwerk niet wordt bepaald door het afgebeelde, maar het imaginaire richtpunt is van de begerende blik, een punt waar het Ik zichzelf vindt wanneer het wordt ondergedompeld in de pathetische duizeling die het overvalt bij het aanschouwen van de verglijdende kleuren op de gevels van kathedralen of bij het beluisteren van het ritselen van Fortuny-zijde wanneer een ‘bloeiend meisje’ in een licht zomerkleedje voorbij zweeft. Schoonheid openbaart zich als een bliksemschicht, in de lichaamsrondingen bij Rodin, de kleurintensiteiten bij Mondriaan, de klankmassa’s bij Mahler.

Palomar en Bergotte zijn weliswaar literaire creaties, maar guizzo en duizeling kleuren evenzeer het leven van alledag. De geur van jasmijn opsnuiven, regendruppels horen neerplenzen, vluchtig een fluwelen wang aanraken, het zijn even zovele momenten van ons dagelijkse zielenleven en van onze natuurlijke gevoeligheid voor de wereld. Het gewone, alledaagse leven wordt gekenmerkt door redundantie, herhaling en eentonigheid. Tegen die achtergrond wordt de guizzo ervaren als een fractuur. De alledaagse tijdelijkheid wordt beleefd als een ongeritmeerde lijn waarop het nu-moment ononderbroken en als vanzelf naar een toekomst van verwachtingen toegaat. De guizzo onderbreekt deze tijdslijn en voert spanning en onverwachtheid in. De guizzo is breuk, fractuur: het sostenuto van de banale tijd wordt opgeheven, onrust en spanning kleuren het gemoed, een cataclysme dreigt. Het woord guizzo duidt op plotsheid (denk aan het spartelen van het visje dat uit het water wordt gehaald), op een schoksgewijze ritmering van het tijdsverloop, op een fractuur dus waarvan het momentane het hele zielenleven opslorpt. Het plotse van de guizzo schort de lineaire tijd op en doet de ruimte verstijven. Bij deze culminatie van aisthèsis wordt de blik verblind. Inderdaad, bij een intense esthetische ervaring sluit je de ogen. En die esthetische verblinding (éblouissement) activeert onze andere zintuigen: de geurende jasmijn, de vallende regendruppel, de fluwelen wang zijn niet langer figuren van de zichtbare wereld, maar sensibilia die zich richten op onze intieme zintuiglijkheid die ruikt, luistert, voelt. De tactilisering van de visualiteit is wellicht het specifieke kenmerk van de esthetische ‘greep’ op de sensibilia, ‘greep’ dus van het voelende lichaam-als-hand eerder dan ‘blik’ van het eidetisch geïnteresseerde oog. Ruik-, smaak- en tastzin worden ervaren als intiemer verbonden met de innerlijkheid van het lichaam dan het gezicht: het is alsof de optische wereld van het verschijnen illusoirder, lichaamsvreemder, ritmelozer en smaaklozer is dan de haptische wereld van het zijn.

In deze subvertering van de alledaagse tijdelijkheid, deze poëtisering of esthetisering van het leven is de zuivere waarneming van de wereldlijke objecten allang overstegen. De begeerte van de felix aestheticus richt zich immers op een imaginaire bovennatuurlijkheid. Het onrustige gevoel van de fractuur die verblindt, die doet huiveren en rillen, is een ervaring van beroering en ontroering. De analyse van de isotopie van de ‘roering’, van het ‘geroerd’ worden, zou me in staat moeten stellen inzicht te verwerven in de zinnelijkheid van het gemoed.
2

De act van het roeren heeft een uiterst existentiële inbedding. Kijk maar naar de manier waarop een Italiaanse mamma met beide handen de gele polentabrij bewerkt: we staan hier voor de topologie van de ring van Moebius. Een kok verklapte me dat je best roert in de vorm van een acht. Denk ook maar aan de manier waarop de toverkollen in hun ketels en de alchemisten in hun kolven roeren. De isotopie van de roering is schijnbaar van culinaire aard: roeren is hutselen, is zó in beweging brengen dat het bewogene zich beter vermengt. Door metonymische verschuiving betekent zich roeren ‘zich kanten tegen, zich weren, in opstand komen’. Wij zullen ons in ons betoog verder laten leiden door de metaforische verschuiving die roeren de betekenis geeft van ‘treffen, bewegen, ontroeren, een gevoelige snaar raken, tot het gemoed spreken’. Het adjectief roerig betekent ‘turbulent, woelig’, en daarmee zitten we weer bij de beweging. De semantiek van roeren biedt dus een dubbel perspectief: enerzijds het bewegen en anderzijds het treffen of raken, het beroeren en ontroeren. En wat dit laatste betreft: het prefix ont- heeft hier inchoatieve waarde: ontroeren zoals ontbranden, roering of brand doen ontstaan. Datzelfde prefix kan echter ook een privatieve betekenis hebben, diametraal tegengesteld aan de voorgaande: ontluisteren betekent de luister wegnemen. In het werkwoord ontroeren duidt het prefix ont- dus op het inchoatieve moment van het treffen en raken om beweging te doen ontstaan. Het werkwoord beroeren daarentegen onderstreept het duratieve aspect en wijst op een toestand van voortdurende beweging. Het woord roering genereert dus een dubbele aspectualiteit: ontroering focust op het inchoatieve moment van de beweging en beroering op het duratieve moment. Gewapend met deze summiere lexicografische bagage begeef ik me nu op het filosofische pad.


In het oeuvre van Kant komt de term Rührung drieëndertig keer voor, waarvan tweeëntwintig keer in de Kritik der ästhetischen Urteilskraft. De canonieke vertalingen naar het Frans en het Engels geven het woord op dezelfde manier weer: émotion, emotion. Beide termen bevatten dezelfde semantiek als het Nederlandse ontroering: het gaat om een in beweging zetten (motion) waarbij het prefix é- het inchoatieve beklemtoont. Het Duitse Rührung echter kent geen prefixatie. Kant omschrijft in paragraaf 14 van de Derde Kritiek de Rührung als volgt:
Rührung [ist] eine Empfindung, wo Annehmlichkeit nur vermittelstaugenblicklicher Hemmung und darauf erfolgender stärkerer Ergiessung der Lebenskraft gewirkt wird (V, 226.13).

Roering is een gevoel waarvan het genoegen alleen maar wordt gewekt door een momentane remming (geremdheid) en de daarop volgende sterkere uitstorting van de levenskracht.
De Rührung is een euforisch stemmend gevoel dat ontstaat wanneer de levenskracht een fractie van een seconde wordt afgeremd om daarna en daardoor des te krachtiger te stromen. De Rührung is dus als het leven met zijn onregelmatige ritme: een waterloop waarvan de stroming plots wordt opgeschort om dan forser dan voorheen verder te vloeien. Bij wie wordt geroerd, stokt de adem, om het volgende moment krachtiger te worden uitgestoten. Dit ritme brengt ons in een euforische toestand.

Kant associeert Rührung vaak met Reiz. Reiz betekent ‘prikkel’, maar ook ‘aantrekkelijkheid, bekoorlijkheid’. De Franse vertalingen geven het woord weer met attrait, de Engelse met het pertinentere charm4. Reiz und Rührung, charme en ‘roering’, zijn voor Kant negatief, daar kunnen we niet omheen. In dezelfde paragraaf 14 stelt hij expliciet dat een oordeel dat steunt op wat hij noemt ‘empirische’ charme en ontroering, een zinnenoordeel (Sinnenurteil) is: het is geen smaakoordeel, geen zuiver esthetisch oordeel. In paragraaf 13 windt Kant er geen doekjes om: zolang de smaak de vermenging met Reize und Rührungen nodig heeft, of erger nog, zolang charmes en ‘roeringen’ als maat worden genomen voor de instemming van de smaak, dus voor de esthetische beoordeling (V, 223.02 en 22), is die smaak nog ronduit ‘barbaars’ (barbarisch). Het is dan ook ‘natuurlijk’, zo stelt Kant, dat je abstractie maakt van charmes en ‘roeringen’, als je tot een oordeel wilt komen dat als universele regel kan gelden (V, 294.12). Kunstminnaars, zo schrijft hij verder, gaan charmes en roeringen best uit de weg, anders dreigen afkeer voor het object en een afgestompt en humeurig gemoed hun lot te worden en kan het welbehagen in de kunst niet ten volle ‘cultureel’ zijn (V, 326.05). Het problematische aan Rührungen is dat ze alleen maar privaat genoegen verschaffen en niet kunnen worden overgedragen op anderen: Rührungen zijn niet ‘communautariseerbaar’, sterker nog, ze staan de universaliteitseis van het esthetisch gevoel in de weg (V, 278.08). Kant is er zich ten volle van bewust dat het esthetisch smaakoordeel niet onderworpen kan zijn aan de almacht van het gevoel, aan de richtende kracht van het genot, aan de dominantie van het affect. De radicale terugkeer naar de subjectiviteit bij Kant – de Copernican turn – behelst ook de wil tot universaliteit. De universaliteit van het esthetisch genieten kan alleen maar worden bereikt wanneer de gevoelsinhoud wordt afgevoerd en de constitutieve kracht van het affect aan banden gelegd.5 Ik sluit mij aan bij filosofen als Michel Henry en Jean-François Lyotard, die een grondige kritiek hebben doorgevoerd van de Kantiaanse reductie van het voelen tot het oordelen, van het affectieve genieten tot het formele beoordelen. Schopenhauer en Nietzsche zijn hen hierin trouwens voorgegaan.

Een ‘deconstructieve’ lezing van de Derde Kritiek brengt echter aan het licht dat Rührung voor Kant niet onvermengd negatief is: onder het schijnbaar egale oppervlak van zijn tekst lijken meer plooien te liggen dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Kant heeft passages die een positieve waardering van de Rührungen bevatten en een heuristisch interessant onderscheid maken tussen de Rührungen en de steeds te veroordelen passies. Rührungen, zo suggereert Kant, kunnen leiden tot ‘verheffing’ (Erhebung) van het gemoed en zodoende de rede wat ‘opwarmen’ (V, 477.04). Ze beschermen tevens de moraliteit tegen het impulsieve van de onbegrensde verbeelding (V, 274.31). In een voetnoot bij de laatste paragraaf van de Derde Kritiek klinkt het nog positiever: de Rührung stelt het gemoed in staat bij de bewondering van de einddoelen van de natuur ‘iets te voelen wat veel weg heeft van een religieus gevoel’ (etwas einem religiösen Gefühl Ähnliches) (V, 482.29). Dat is nog niet alles: in een passage die Kant toevoegt aan de tweede en derde uitgave van de Kritik der Urteilskraft, krijgt de Rührung een onverwachte meerwaarde en een nog aanzienlijker functie. Het gevoel van het sublieme, waarbij andere maatstaven gelden dan het schone, is noodzakelijkerwijs verbonden met Rührung (V, 226.16). Rührung en Reiz worden hier dan radicaal van elkaar losgemaakt: de eerste wordt in de Analytiek van het Sublieme binnengehaald, de tweede wordt eruit gestoten. Als Rührung is het gevoel van het sublieme geen spel, zo schrijft Kant, maar een ernstige bezigheid van het verbeeldingsvermogen (V, 245.05). De piramiden in Egypte en de Sint-Pietersbasiliek in Rome – de twee voorbeelden die Kant aanhaalt in de Analytiek van het Sublieme – hebben zo’n impact op het gemoed van de felix aestheticus, dat de Rührung die hem aangrijpt, zijn verbeeldingsvermogen doet inzien dat wij ons onmogelijk met de oneindige grootheid kunnen meten (V, 252, 13).

Ik besluit dit Kantiaanse intermezzo en stel vast, in aansluiting bij het semantische netwerk waarin de Rührung vervat zit, dat Kant de ‘roering’ niet zozeer denkt volgens de culinaire isotopie – het in beweging brengen om te mengen – als wel volgens de muzikale isotopie. Ontroeren, zo leert ons al het woordenboek, is de tere snaar raken. Kant ziet het gemoed als een snaarinstrument. Het afremmen en het stromen van de levenskracht zijn er als het aanspannen en ontspannen van een snaar. Ontroeren, de tere snaar raken, is beweging veroorzaken door spanning en ontspanning. Ik citeer in dit verband een fragment van de epicurische paragraaf 54:
[…] das Gemüt [...] durch schnell hintereinander folgende Anspannung und Abspannung hin und zurück geschnellt und in Schwankung gesetzt […], die, weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, plötzlich [...] geschah, eine Gemütsbewegung und mit ihr harmonierende inwendige körperliche Bewegung verursachen muss (V, 334.10).

Door de vlugge alternatie van aanspanning en ontspanning gaat het gemoed heen en weer veren, zodat een schommeling ontstaat die, aangezien datgene wat de snaar bij wijze van spreken aanspande, plots wordt losgelaten, wel én een gemoedsbeweging én een ermee in overeenstemming zijnde innerlijke beweging van het lichaam moet veroorzaken.


Onwillekeurig komt mij bij deze tekst het beeld van de cello spelende Rostropovitch voor ogen. Hij speelt een sonate van Bach en de manier waarop hij zijn instrument beroert, doet me denken aan de beroemde foto van Man Ray: de cello van Rostropovitch is als de rug van een odalisk. Snaren beroer je door te tokkelen of te strijken: la touche et la caresse, toets en streling, ontroering en beroering. Hoe nu het gevoel omschrijven van het beroerd en ontroerd worden door toets en streling, het zinnelijke gevoel dat meer en iets anders is dan zuiver zintuiglijke stimulering of narcistische zelfbegoocheling?
3

Een filosofie van het zinnelijke gevoel doet twee dingen: zij onttroont het oog om in dezelfde beweging de hand op te waarderen; zij relativeert de machten van het zien, die in de geschiedenis van de Westerse metafysica steeds bovenaan in het vaandel stonden, en herwaardeert het tactiele, het haptische met zijn rijke variëteit aan synesthesieën. ‘We moeten ons eraan gewennen’, zo schrijft Merleau-Ponty, ‘dat al het zichtbare gesneden is in het tastbare (tout visible est taillé dans le tangible)’.6 In dit perspectief heeft de hand meer verbeelding dan het oog. Aanwezigheid is dan in de eerste plaats tastbare aanwezigheid. Het gebeuren is bovenal het correlaat van de tastzin. Het zien wordt van zijn troon gestoten ten gunste van het bevoelen en betasten, dat de geprivilegieerde toegangsweg tot de aanwezigheid wordt. In de fenomenologie van de tastzin – in Husserls Ideen II en in Merleau-Ponty’s La phénoménologie de la perception en in diens Le visible et l’invisible – komt een apologie van de hand tot ontwikkeling. Merleau-Ponty schrijft in L’oeil et l’esprit dat ‘het oog [ontroerd wordt] door een zekere impact van de wereld, maar [dat het] door de sporen van de hand deze ontroering terug[geeft] aan het zichtbare’.7 Een uitstekend commentator van Merleau-Ponty, Rudolf Bernet, schrijft in dit verband: ‘Het vuur van het verschijnen [...] tast de hand aan die [...] aan de zichtbare wereld het onzichtbare terugschenkt.’8 Husserl proclameert niet alleen het primaat van de tastzin op de andere zintuigen, hij wijst ook op het centrale belang van de hand binnen het tactiele lichaam. Hand en vingers zijn alomtegenwoordig in de teksten van Ideen II, en dan gaat het niet zozeer om de vinger die aanwijst en signaleert, als wel om de vinger die aanraakt, in volle reflexiviteit. Ook Derrida heeft bij Husserl deze hypostase van de hand en haar vingers opgemerkt: ‘Daar waar [Husserl] het betasten bespreekt, is er alleen maar sprake [...] van de vingers van de hand.’9 De ‘tactilische’ of ‘haptocentrische’ traditie in de filosofie verbindt inderdaad het tasten niet zozeer met het hele tactiele lichaam als wel met de hand, in feite zelfs met de vingers, en eigenlijk vooral met de toppen van de vingers. In zijn Anthropologie im pragmatischer Hinsicht schrijft Kant hierover:


Het zintuig van de tast bevindt zich in de uiteinden van de vingers en in de papillen waarvan ze voorzien zijn en die het mogelijk maken dat bij het contact met de oppervlakte van een vast lichaam de vorm wordt herkend. [...] Alleen dit zintuig draagt bij tot de onmiddellijke externe waarneming en juist daarom is het zo belangrijk: de tastzin biedt ons de meest zekere inlichtingen, ook al blijft hij de ruwste onder de zintuigen.10
Het strijken of strelen van de vingers van de betastende hand laat duurzame sporen na in het gemoed. Jean-François Lyotard benadert het betasten of bevoelen op de hem eigen manier: hem is het eerder om ontroering te doen dan om beroering, eerder om tokkelen dan om strijken.11 Het aisthèton van het betasten is hier niet van een duurzame aanwezigheid: het er is van het tastgebeuren is vluchtig en voorbijgaand (furtif, fugitif). Deze aanraking is als een toets (touche) zo vluchtig en de hand is hier het penseel dat de toets aanbrengt: ze doet dienst als stylos en danst over de oppervlakken. Dat is wat gebeurt in de dripping-techniek van Jackson Pollock: hij sprenkelt de verf over het doek, het penseel ‘ont-roert’ het doek. Wat de aanraking nalaat, draagt altijd het spoor van de opheffing, terwijl het met de streling net omgekeerd is: haar sporen hopen zich op en vormen zich om tot lijnen en oppervlakken die uiteindelijk een vol en homogeen lichaam kunnen uitmaken.

Volheid van de streling, schok van de aanraking. De streling neemt het gestreelde in zich op, de toets stoot het betaste af. De streling leidt tot maximale versmelting, de toets tot minimale verbinding. In de streling wordt het ongelijksoortige tot op een niveau getild waar het in een algemeenheid wordt opgenomen. De streling heeft iets van een in elkaar verglijden, een elkaar dekken (Husserl spreekt van Deckung), dat plaatsvindt in een zuiver temporeel vervloeien dat van de successieve nu-momenten één durende lijn en één homogeen oppervlak maakt, ook al is dit gebeuren nooit af en blijft er een oneindige openheid voor verdere constitutie. Husserl stelt deze openheid voor als een overschot (Überschuss):


We moeten noëmatisch onderscheid maken tussen datgene [...] wat feitelijk wordt waargenomen en het overschot dat niet in de ware zin van het woord wordt waargenomen en toch mede-aanwezig is (Mitdaseienden). Elke waarneming van dit type transcendeert zichzelf voldoende, stelt meer daar dan datgene wat zich telkenmale effectief daarstelt.12
Wat in de streling betast wordt ‘betekent’ dus meer dan wat effectief in de waarneming aanwezig is, en dat is volgens Husserl het gevolg van het feit dat mijn tactiele lichaam, mijn ‘vlees’, zichzelf ervaart als een kinesthesische en synesthetische dynamiek. Mijn ‘vlees’ is de bron van het overschot, het is, Kantiaans gesproken, een roep naar het suprasensibele, naar een plek waar niet meer kan gevoeld worden. De streling is deze oneindige verglijding, deze noodzakelijk onvolledige dekking. De ‘toets’ is daarvan als aanraking het tegendeel: in deze ontmoeting van de hand met het betaste is de waarneming hier beperkt tot een schok, een stoot, een slag (coup), alsof het gebeuren van het aanraken er niet in slaagt een vast, betrouwbaar, duurzaam noëma te vormen. Wellicht kan men stellen dat mijn ‘vlees’ bij de schok van de toets geen bron meer is van een ‘overschot’, maar veeleer zuivere contingentie en als zodanig onvoor-stelbaar: het ‘stelt’ zich op generlei wijze, het vervliedt, is tot verdwijnen gedoemd. Daarom wordt de toets beleefd op de modus van de angst, en zijn rilling en syncope er de pathemata van.

De strijkende hand verschilt dus grondig van de griffende stylos. De streling duurt een eeuwigheid, de toets is in een oogwenk (clin d’oeil) voorbij. In zijn hoedanigheid van gebeuren vereist de toets heel wat finesse en delicatesse. Zijn betekenis ligt inderdaad in het minieme verschil. Het er is van de toets komt eraan ‘als duiven die komen aanvliegen’, om een beroemd adagium van Nietzsche in verband met de waarheid aan te halen. Stil zet de duif zich neer – een oogwenk slechts en het is gebeurd. Daarvoor is geen controle van de geest nodig, geen autonome redelijkheid, alleen maar het onverwachte, onberekenbare en precieze feit. Cézanne zei dat hij bij de Montagne Sainte-Victoire steeds in afwachting was dat de duif zou komen aanzweven, dat la petite sensation zich zou aandienen. Het gebeuren van de toets vereist concentratie noch aandacht maar ascese – de ascese namelijk niet te zwichten voor het voorwendsel van het theoretiseren, niet toe te geven aan het beredeneren noch aan de listen van het anekdotische verhalen. Lyotard schrijft over Cézanne: ‘De schilder merkt zijn doek met penseelstreken van olie of aquarel; een “haal” doet het purper tevoorschijn komen, een andere “haal” maakt het modulerende geel vrij dat de atmosfeer overstroomt’.13 De toets is hier dus de ‘haal’, de ‘trek’, de ‘slag’ waarmee een kleur geboren wordt, ‘het opduiken van een wolk aan de horizon’. ‘Toets’en ‘slag’ (touche, coup) zijn woorden die een bepaalde kwaliteit van het chromatische gebeuren aangeven. De tijdelijkheid van dat gebeuren is niet de duur, maar het moment (kairos), de oogwenk (clin d’oeil).

Getransponeerd naar het register van het horen is de toets als een bliksemschicht voor het oor: een zeer intense en al even korte klank, een schril en snijdend, scherp en schel geluid (son strident). De stylos van een kreet overmant het oor, gaat tot aan de limiet van het hoorbare. Zijn schelle toon grift trillingen in het oor, tot kwetsens toe, en het timpaan kan de toets niet weigeren. In Chambre sourde beschrijft Lyotard dit schelle geluid (stridence) en de tijdelijkheid ervan. Die schelle klank is niet te vatten binnen de code van het klankensysteem, hij valt buiten de orde van articulatie en communicatie. De pathematische toestand van het subject dat dit schelle geluid moet ondergaan, wordt gekenmerkt door afgrijzen en angst om gekwetst te worden. Wat het subject hier hoort, balanceert op de rand van het hoorbare. Als een roofvogel stort de trilling zich op het timpaan. Het schelle en schrille raakt aan de grens van het hoor- en beluisterbare. De ultrasonore frequentie van een dergelijk stemgeluid doorboort het oor en verscheurt het timpaan, en de verscheuring zelf is onhoorbaar, maar ze doet pijn, ze doet vreselijk zeer. Alleen doofheid beschermt tegen dit schelle klinken. Even, in een bliksemschicht, vertoont zich het ongehoorde. Vertoont het onhoorbare zich als stilte. Als exodus van het hoorbare.

De toets is een abrupte cesuur, een wrede inkerving, een lillende kwetsuur, een ondraaglijk spasme. De toets stelt een uiterst scherpe heterogeniteit in: die van de meest aanwezige materie waar geen ontkomen meer aan is, waar elk voorwendsel tot vormgeving onmogelijk is. Deze absolute Aanwezigheid (dit Ding) is in haar diepste diepte doortrokken en doorwrocht door de radicale afwezigheid, door het Jenseits van het suprasensibele (Übersinnliche). Het er is dient zich aan als een nachtelijk gebeuren, als het Andere van het zintuiglijke, als exodus van het zintuiglijke. De toets van de stylos, van het penseel, raakt aan de absolute Aanwezigheid en de absolute Aanwezigheid raakt het vijfzintuiglijke lichaam, het lichaamsblazoen met zijn vijf ingangen. Het bliksemgebeuren van de toets vindt dus plaats op de grens van aanwezigheid en afwezigheid. De tijd van het er is als toets is flinterdun: het is de tijd van het moment, van het nu, van het ogenblik. Van welk ogenblik evenwel? Het er is als toets gaat het lichaam aan, komt af op dit netwerk van ‘vlees’ dat langs zijn vijf zintuigen – oog, oor, neus en tong, en de huid van de hand die voelt tot in de buik – door de Aanwezigheid wordt aangevallen en verkracht, en dat klagend en smachtend meetrilt, als de cello van Rostropovitch, als de odalisk van Man Ray.


4

Wat is nu dat gemoed dat trilt en rilt en huivert, hoe is het gesteld met dat gemoed van ‘vlees’, beroerd, ontroerd, besnaard, gestreken en getokkeld door de aanwezigheid van de sensibilia? Wat is toch die zinnelijkheid van het gemoed, die niet kan zonder de streling en de toets van het lichaamsblazoen – licht, klank, geuren, smaken, aanrakingen – en die toch het domein van de zintuiglijke en dus lichamelijke prikkel te buiten gaat – een zinnelijkheid die een samengaan is van zintuiglijkheid en gevoeligheid? Het gemoed is niet de geest (mind); die interageert wel met het lichaam, maar dan als een software programma waarvan de werking niet beïnvloed wordt door zijn inbedding in de hardware van het lichaam. Het is evenmin de ziel, die van buiten ingestorte en blijvende substantie. In de lezing die Jean-François Lyotard in mei 1993 in Leuven hield, toonde hij op subtiele wijze aan waarin anima en animus van elkaar verschillen. Bij wijze van hulde citeer ik hier graag enkele zinnen van deze denker die voor mij een leermeester is geweest:


[Het esthetisch gevoel] is het affect dat ‘het subject’ – beter: het lichaamsdenken [la pensée-corps], ik zal het anima noemen – ervaart, wanneer het zintuiglijk iets beleeft. Om het even of de aisthèsis echt is of vals, zij modificeert onmiddellijk de anima doordat zij een verschuiving teweegbrengt in haar dispositie [...] tot wel-zijn of onwel-zijn. [...] De anima bestaat maar als geaffecteerd. Om het even of de gewaarwording prettig is of afschuwelijk, ze geeft aan de anima te kennen dat zij zelfs niet zou bestaan en dat zij onbezield zou blijven als niets haar affecteerde. Deze anima is niets dan het ontwaken van het vermogen om geaffecteerd te worden, en dit vermogen blijft krachteloos wanneer zoiets ontbreekt als een timbre, een kleur, een parfum [...]. Anima affecteert niet zichzelf; alleen het andere affecteert haar. Existeren is hier niet hetzelfde als het bestaan dat men toekent aan een op zijn noëmatisch correlaat betrokken bewustzijn, of aan een blijvende substantie. Existeren betekent: gewekt zijn uit het niets van het niet-geaffecteerd zijn, door ergens iets zintuiglijks. Een affectieve wolk komt onverwijld aandrijven en ontvouwt voor een wijl haar nuances.14
Anima minima is dus niet animus, de zielssubstantie, een metafysische vooronderstelling, en Lyotard waarschuwt ons dat alleen het lichaamsdenken [la pensée-corps] animus kan verschalken en recht doen aan anima. Anima, zo stel ik nu, is het gemoed.

Het gemoed is het vermogen tot voelen, voelen in zijn polyfone betekenis zowel van betasten en aanraken (of beter: van betast en aangeraakt worden), als van beleven, ondervinden, ervaren, meemaken. Deze polyfone betekenis van het gemoed als vermogen tot zinnelijk voelen heeft het psycho-anthropologische denken van de grootsten onder de filosofen – Aristoteles, Kant, Husserl – gefascineerd. Zo kan het Husserliaanse onderscheid tussen Körper (het ‘materiële lichaam’) en Leib (het ‘eigen lichaam’, het ‘lichaam van vlees’) ons al op een vruchtbare heuristische weg zetten naar een goed begrip van de natuur van het gemoed. Het Leib, het ‘lichaam van vlees’, is een somatisch gebeuren, een innerlijke ervaring waarbij de sensoriële eigenschappen van het materiële lichaam worden opgenomen in een globaal lichaamsgevoel, een proprioceptieve ervaring in het jargon van de semiotici, een gevoel van auto-affectie. Een dergelijke reflexieve auto-affectie is volgens Husserl niet het effect van het noëmatische zien of horen: het visuele of auditieve noëma is een dingmatig verschijnen dat geen auto-affectie tot stand brengt. Alleen de betasting genereert het gevoel van het ‘eigen lichaam’, het Leib. Daarom ziet Husserl in de tastzin het model van de inschattende greep van het Leib op de wereld van de sensibilia, een greep waarbij het Leib zich meteen ook auto-affectief terugbuigt op de eigen innerlijkheid.15 Deze fenomenologie is een koninklijke weg naar een beter inzicht in de natuur van het gemoed en zijn gevoelsmatige zinnelijkheid.

Voor diegenen onder u die zich alleen maar door Kant laten overtuigen, becommentarieer ik kort paragraaf 15 van de Anthropologie. De filosoof van Königsberg maakt daar een onderscheid tussen externe zintuiglijkheid en ‘innerlijke zinnelijkheid’. Die laatste, de sensus internus, is de plek ‘waar het menselijk lichaam door het gemoed geaffecteerd wordt’ (wo der menschliche Körper durchs Gemüth afficirt wird). De sensus internus is bijgevolg een zinnelijkheid die de ‘aandacht wekt voor de toestand van het subject’, voor de ‘gemoedstoestand’ (wenn die Empfindung zugleich Aufmerksamkeit auf den Zustand des Subjects erregt), en Kant legt er de nadruk op dat een dergelijke sensus internus of innerlijke zinnelijkheid niet gerelateerd is aan de organische zintuiglijkheid (Organempfindung), maar aan het levensgevoel (Vitalsinn). Kant aarzelt niet deze stelling met een voorbeeld te illustreren:
Der Schauer, der den Menschen selbst bei der Vorstellung des Erhabenen überläuft, und das Gräusseln, womit Ammenmärchen in später Abendzeit die Kinder zu Bette jagen, sind von der letzteren Art; sie durchdringen den Körper, so weit als in ihm Leben ist.16

De huivering (Schauer) die de mens overvalt bij de voorstelling van het sublieme, en het afgrijzen (Gräusseln) waarmee bakersprookjes in de late avond kinderen naar bed jagen, zijn van dit laatste type: ze doordringen het lichaam, tot in zijn diepste levensvezels.


Het gemoed als zielssubstantie scheiden van het Leib-lichaam is een paradigmatische geste van een metafysica waarvoor de immanentie van het levensgevoel ondenkbaar is. De anterioriteit van de ‘vleselijke formule’17 beklemtonen is immers metafysisch onverdraaglijk.
5

Met de huiveringen van de felix aestheticus bij het ervaren van het sublieme en de rillingen van kinderen wier verbeelding op hol slaat bij het angstig beluisteren van bakersprookjes, zijn we weer bij Palomar en Bergotte. De guizzo-emotie van Palomar, ontroerd en beroerd door de zachte welving van de vrouwenborst, en het vitale visioen van Bergotte dat hem in het kleine gele muurvlak van het Gezicht op Delft de glimlach van de dood openbaart, getuigen van de zinnelijkheid van het gemoed, een gemoed van aangespannen zijn en deinen – deinend want tot duizelens toe ‘geroerd’ –, een gemoed, gestreken en getokkeld als de cello van Rostropovitch. De zinnelijkheid van het gemoed transfigureert het zintuiglijk waargenomene tot imaginaire bovennatuurlijkheid. En die zinnelijkheid is gewekt uit het niets van het niet-geaffecteerd zijn – ‘een affectieve wolk komt onverwijld aandrijven en ontvouwt voor een wijl haar nuances’. Een wijle slechts, de kairos van een Augenblick of oogwenk lang, het singuliere idioom van een ‘nuance’ opnemen; aisthèta (een etherische geur, een kleurschakering, het timbre van een stem) die de hartenklop van een gevoel ontlokken, laten binnenkomen; de existentiële neutraliteit en de alledaagse leegheid doorbreken; geaffecteerd worden door de materialiteit van de sensibilia; de huid betasten van de aanwezigheid en van het bovennatuurlijke dat er de grens van vormt, dus de grens van het voelbare betasten; dat is wat plaatsgrijpt in het gebeuren dat het gemoed is.

Geur, zei ik, en kleur en timbre. Rilke, Titiaan en Lucretius.

Eerst Rilke en de indringende en krenkende geur van jasmijn:

Da brach sie ab; schaute hinaus, verschränkte

die Hände; wünschte sich ein langes Buch

und schob auf einmal den Jasmingeruch

erzürnt zurück. Sie fand, dass er sie kränkte. 18


Daar onderbrak ze; ze keek naar buiten, vouwde

de handen; had nood aan een lang boek

en stootte plots geïrriteerd de jasmijngeur

van zich af. Ze vond dat hij haar krenkte.


Ingedommeld bij haar klavier, met de ramen wijd open op het zomerse, geurende park, wordt de jonge vrouw bij het ontwaken overweldigd door de aandrang van de sensibilia waarin ze ondergaat, verdrinkt. Ze voelt zich gekwetst en gekrenkt door de ondraaglijke schok van de jasmijngeur die haar lichaamsblazoen bedwelmt.

Vervolgens het koloriet dat bekoort. Betast het inkarnaat van de huid van Titiaans Venus van Urbino. Beroer met de esthetische blik de borst van deze Venus sublimis, een Naakt-met-hoofdletter dat elke keer een belevenis is, omdat het ons ten diepste raakt door zijn uitnodiging om aan te raken. Pulchritudo et voluptas, kunstig vervlochten door het genie van Titiaan. Of neem het Zwart Vierkant van Malevitch, waarbij de witte rand het naakte zwart essentialiseert en de vraag open blijft of het hier om zwart op wit gaat: is het wit lijst of ondergrond? Zwart is krachtige en absolute afwezigheid van kleur; zwart is mat en saai; zwart is exces en passie; zwart is de kleur van de oorsprong. Zwart en vierkant kleurt het werk van Malevitch het gemoed met verdriet.

Ten slotte het ongrijpbare en kwetsende timbre van de stem. In De rerum natura beschrijft Lucretius het kwetsende van een stem die pijnlijk het oor aftast en bevoelt. De stem glijdt tussen de lippen en vloeit in het oor als een perpetuum mobile, want de stem kent geen onbeweeglijkheid. De stem is present bij al wat wezenlijk is: als de kreet van de pasgeborene, het murmelen van de geliefde, het huilen van de gefolterde, het steunen van de extatische, het zuchten van de stervende. Zij is altijd present waar betekenis geboren wordt: in de evidentie van de morgenstond, de nabijheid van het einde, de haast van een passie. Onzichtbaar heerst de stem over en in het leven van de mens. In de vluchtigheid van het ogenblik is zij tegelijk kwetsbaar en catastrofaal – en haar tijdelijkheid is ongehoord veelvoudig: tijd van de jubelende kunstigheid van de prima donna in de opera, tijd van het sombere, viscerale en archaïsche om van de Tibetaanse monniken, tijd van de dwingende oproep van de muezzin boven op zijn minaret. Zoveel tijden, zoveel timbres, zoveel beroeringen van het gemoed.

Wij mensen delen met elkaar de gemeenschappelijke wereld van de sensibilia. Ver van de disputen en het onbegrip van de discursieve communicatie, brengt de zinnelijkheid van het gemoed ons als subjecten samen rond de schittering van de aisthèta die wij, van de morgen tot de avond, een heel leven lang, welgevallig ervaren, in een euforisch lichaamsgevoel ons door de goden toebedeeld. Wij zijn met ons allen Palomar en Bergotte. Het geluk van de felix aestheticus is hen gegeven, daar op het strand en voor het Gezicht op Delft, tot in de dood toe. De sleutel tot het geluk ligt in de ontroering en beroering van het zinnelijke gemoed, in het gegrepen worden door de schoonheid van de aisthèta, binnen de affectieve gemeenschap die ons aller deel is.


Brussel/Leuven, februari/maart 2004

1 Italo Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, 12-13 (Nederlandse vertaling door Henny Vlot: Amsterdam, Bert Bakker, 1985, 13).

2 Algirdas J. Greimas, De l’imperfection, Périgueux, Fanlac, 1987, 23.

3 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Parijs, Pléiade, T. III, La prisonnière, 186-187 (Nederlandse vertaling door Thérèse Cornips: Op zoek naar de verloren tijd. De gevangene, Amsterdam, De bezige bij, 1995, 187-188.

4 Voor een grondige studie van het Kantiaanse gebruik van al deze parasynoniemen, zie mijn artikel ‘Le timbre de l’affect et les tonalités affectives’, in H. Parret (ed.), Kant’s Ästhetik/Kants Aesthetics/L’esthétique de Kant, Berlijn, Walter de Gruyter, 1998, 545-556.

5 Zie G. Dufour-Kowalska, L’art et la sensibilité, De Kant à Michel Henry, Parijs, Vrin, 1996.

6 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Parijs, Gallimard, 1964, 177.

7 M. Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit, Parijs, Gallimard, 1964, 26.

8 R. Bernet, ‘Voir et être vu. Le phénomène invisible du regard de la peinture’, Revue d’esthétique (speciaal nummer Esthétique et phénoménologie), 33, 1999, 42.

9 Zie J. Derrida, Le toucher. Jean-Luc Nancy, Parijs, Galilée, 193: ‘Là où il est question du toucher, il n’est pratiquement question que de l’homme et surtout des doigts de sa main’. Zie ook op 188: ‘Mais pourquoi seulement la main et le doigt? Et pourquoi pas mon pied et les doigts de mon pied? Ne peuvent-ils toucher une autre partie de mon corps et se toucher les uns les autres? Et les lèvres, surtout? Toutes les lèvres sur les lèvres? Et la langue sur les lèvres? Et la langue sur le palais ou bien d’autres parties de “mon corps”? [...] Et les paupières dans le clin d’oeil? Et les parois de l’orifice anal ou génital...?’

10 I. Kant, Anthropologie im pragmatischer Hinsicht, 1797, §17.

11 Zie mijn artikel ‘Over de aanwezigheid. Lyotard en de fenomenologie’, in J. Peeters en B. Vandenabeele (ed.), De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard, Budel, Damon, 2000, 15-32.

12 E. Husserl, Méditations cartésiennes, geciteerd door D. Franck, Chair et corps. Sur la phénoménologie de Husserl, Parijs, Minuit, 1981, 162.

13 J.F. Lyotard, Pérégrinations, Parijs, Galilée, 1990, 43.

14 J.F. Lyotard, ‘Anima minima’, in Nederlandse vertaling in het Tijdschrift voor Filosofie, 1994, 56, 1, 6-7.

15 E. Husserl, Idées II: Recherches phénoménologiques pour la constitution, Parijs, P.U.F., 1982 [1952], §§ 35 en 36. Zie voor een uitvoerige voorstelling hiervan hoofdstuk II van mijn boek (te verschijnen) Présences. II. Sémiotique de la touche: présences du sensible.

16 I. Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Ak. XVII, 153-54, paragrafen 15 en 16.

17 J.F. Lyotard, ‘Formule charnelle’, in Misère de la philosophie, Parijs, Galilée, 2000, 273-83.

18 Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte, Leipzig, Insel Verlag, 1930, 222.





De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2019
stuur bericht

    Hoofdpagina