De Altviool in het Strijkkwartet



Dovnload 72.3 Kb.
Datum21.08.2016
Grootte72.3 Kb.

De Altviool in het Strijkkwartet

In hoeverre is de ontwikkeling van de rol van de altviool in het strijkkwartet het gevolg van de ontwikkeling van de altviool zelf?”

Laura Keuzenkamp

3252949

8 april 2011



Inhoudsopgave
Inleiding en Verantwoording p. 3
1. Het ontstaan van de viool en altviool p. 5
2. Het ontstaan van het strijkkwartet p. 9
3. De casestudies

- Joseph Haydn p. 13

- Franz Schubert p. 15

- Antonín Dvořák p. 19

- Anton Webern p. 23

- Dimitri Sjostakovitsj p. 25
4. Conclusie p. 27
Bronvermelding p. 29

Inleiding en Verantwoording

Het is lange tijd niet gebruikelijk geweest dat de altviool een leidende of zelfs solistische rol heeft in een bepaald werk, maar tegenwoordig lijkt de altviool een steeds belangrijkere rol te krijgen binnen de muziek. In de tijd van de Weense Klassieken bestond een altvioolpartij slechts uit begeleiding en werden er vrijwel nooit soloconcerten geschreven voor dit instrument. Na verloop van tijd zijn meer en meer componisten de uitdaging aangegaan de altviool uit de grotere groep te halen en meer op de voorgrond te laten treden.1

Voor u ligt een onderzoek naar deze ontwikkelingen binnen het strijkkwartet. De hoofdvraag die in dit onderzoek centraal staat, is: “In hoeverre is de ontwikkeling van de rol van de altviool in het strijkkwartet het gevolg van de ontwikkeling van de altviool zelf?” Tijdens onderzoek zal ik de lijn van de ontwikkeling van de rol die de altviool speelt in het strijkkwartet proberen te vergelijken met de ontwikkelingen op het gebied van het instrument zelf. Hierdoor zal duidelijk worden of de ontwikkelingen te maken hebben met het feit dat het instrument meer veelzijdig werd en daardoor meer te bieden had.

Het onderzoek naar de ontwikkeling van de rol van de altviool in de verschillende perioden zal ik zo gedetailleerd mogelijk weergeven aan de hand van een aantal casestudies. Ik heb uit het strijkkwartetrepertoire een aantal prominente werken gekozen die allen een aantal decennia na elkaar zijn geschreven: Joseph Haydn op. 1 no. 2, Franz Schubert D810 ‘Der Tod und das Mädchen’, Antonín Dvorák no. 12 op. 96 ‘Amerikaanse’, Anton Webern op. 28 en Dimitri Sjostakovitsj no. 15 op. 144. Van deze kwartetten zal ik slechts het eerste deel behandelen, aangezien dat het deel is waarin de componist als het ware liet zien wat hij in huis had.

Deze selectie heb ik gemaakt op basis van wat mij interessant leek om te bestuderen, maar ook op basis van wat op het eerste gezicht mijn verwachtingen waren bij de altvioolpartij. Het blijft lastig om te zeggen waarom nou juist deze kwartetten en bijvoorbeeld geen kwartet van Beethoven. De voornaamste reden dat ik geen kwartet van Beethoven heb gekozen, is dat vooral zijn laatste kwartetten wel het meest interessant zouden zijn, maar niet erg gewaardeerd werden in die tijd.

De kwartetten zal ik analyseren aan de hand van een aantal vaste vragen die betrekking hebben op de rol van de altviool:




  • Zijn de stemmen gelijkwaardig? (Is er imitatie, welke stem heeft de melodie, etc.)

  • Welk karakter heeft de partij van de altviool? (Begeleidend/harmonisch, ritmisch, virtuoos, melodisch/thematisch, etc.)

  • Kan de altviool op de voorgrond treden? (Is daar ruimte voor wat betreft dynamiek, dichtheid, etc.)

De eerste vraag kan zowel kwalitatief als kwantitatief (bijv. het tellen van het aantal inzetten van de altviool) worden benaderd en ik zal dan ook beide benaderingen uitwerken. De andere vragen zullen slechts kwalitatief kunnen worden beantwoord. Door te beschrijven hoe de rol van de altviool is, moet duidelijk worden hoe deze zich ontwikkeld heeft door de jaren heen.

Tot slot zal ik de verschillende lijnen van het onderzoek met elkaar in verband brengen en de hoofdvraag beantwoorden. In de conclusie zal naar voren moeten komen welke verbanden er zijn tussen de geschiedenis van de (alt)viool en de verschillende strijkkwartetten die in de casestudies behandeld zijn. Hieruit zal moeten blijken in hoeverre er een verband is tussen de ontwikkeling van de rol van de altviool in het strijkkwartet en de ontwikkeling van het instrument zelf.
1. Het ontstaan van de viool en altviool

De geschiedenis van het ontstaan van de viool en altviool zoals wij die tegenwoordig gebruiken, gaat terug tot de negende eeuw. Men speelde toen op een muziekboog, een zeer primitief instrument met slechts één snaar. Aanvankelijk was dit een tokkelinstrument, maar werd later ook bespeeld met een (behaarde) wrijfstok.2



Pas in de Middeleeuwen werd er een instrument ontwikkeld dat het meest op de moderne viool lijkt: de vedel. Dit instrument had een boven en onderblad en zijranden, dit was voornamelijk gunstig voor de klankvorming. Wat nieuw was bij de vedel, die inmiddels drie tot vijf snaren bevatte, was een toets op het instrument waardoor er meer tonen geproduceerd konden worden door de snaar op verschillende plaatsen in te drukken. Ook werden de zijranden ingesnoerd, omdat dit het volume van het instrument beïnvloedde en omdat het een groter speelgemak tot gevolg had. De vedel werd voornamelijk gebruikt door Troubadours. Zij gebruikten het instrument voornamelijk voor de begeleiding van hun liederen en voor korte tussenspelen.3

Uit de vedel ontwikkelde zich de lira. Dit instrument had veel kenmerken in zich van de vedel, zoals de ovale vorm, de stemschroeven, de vorm van de klankkast, etcetera. De lira kon op verschillende manieren worden gestemd, bijvoorbeeld g -d’-d’ of g -d’-g’-g’. Wat nieuw was bij de lira, was het bouwen in families. Een zelfde type instrument werd in verschillende grootten gebouwd, waarbij de kleinste instrumenten het hoogst klonken en de grootste instrumenten het laagst. Dit is precies zoals tegenwoordig de strijkinstrumenten gebouwd worden. De corpus ziet er min of meer hetzelfde uit, maar de toonomvang varieert van hoog (viool) tot laag (contrabas). Uiteindelijk was het de lira da braccio die de meeste invloed heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van de strijkinstrumenten. Nieuw bij dit instrument was de stemming in gestapelde kwinten: g -g’-d’-a’-e’’, plus nog twee bourdonsnaren. Met deze nieuwe stemming werd een eerste stap gezet naar de ontwikkeling van de huidige vioolfamilie.4

In de periode tussen 1550 en 1750 was de viola-familie een belangrijke groep instrumenten. Een van de meest bekende types is de viola da gamba. Het instrument had zes snaren en was gestemd in kwarten en tertsen. De speelwijze was vrijwel gelijk aan de speelwijze van de moderne cello, maar werd onderhands aangestreken. De klank was zeer uniek en berekend op het spelen in een kleine bezetting en functioneerde vaak als begeleidingsinstrument, bijvoorbeeld voor het uitvoeren van een basso continuo. Slechts in enkele composities, waaronder de Mattheüs Passie van Johann Sebastian Bach, wordt de gamba uit het groter geheel gehaald en kan het instrument in de verschillende soli meer op de voorgrond treden.



Het instrument waarvan de meeste kenmerken zijn overgenomen bij het ontwikkelen van de moderne vioolfamilie, is de viola da braccio. Wat betreft het uiterlijk leek deze familie erg veel op de gamba, maar verschilde voornamelijk in bouw en speelwijze. Zo had het bracciotype een gewelfd achterblad en het gambatype niet. De hals van de gamba was breed en kort, en de hals van de braccio was smal en lang. Dit hield uiteraard ook verband met het aantal snaren op het instrument: zes of zeven bij de gamba en slechts vier bij de braccio. De kam, waar de snaren op lagen, was bij de gamba vlak, waardoor akkoordspel goed mogelijk was. Bij de braccio was de kam tamelijk rond en was akkoordspel moeilijker, maar het spelen van melodieën gemakkelijker. De stemming van de snaren was bij de gamba in kwarten en een grote terts, en bij de braccio, net als bij de moderne viool en altviool, in kwinten. Verder was er ook een verschil in klank. De klank van de braccio was veel voller en ronder dan die van de gamba, waarvan de klank zacht en soms wat nasaal is.5

Wanneer voor het eerst sprake is van de viool zoals wij die nu bespelen is niet geheel duidelijk. Een van de eerste afbeeldingen van een viool vinden we op een doek van Guadenzio Ferrari (ca. 1480-1546) getiteld La Madonna degli aranci (De madonna met de sinaasappelboom) in een kerk in de buurt van Milaan. Echter, de viool die hier op is afgebeeld heeft slechts drie snaren. Latere afbeeldingen, van rond het jaar 1550, vertonen wel violen met vier snaren, waaruit opgemaakt kan worden dat de viool zoals wij die nu kennen dateert uit het begin van de tweede helft van de zestiende eeuw. 6

Wanneer we de viool uit de zestiende eeuw beter bekijken, is op te merken dat deze perfect ontwikkeld was om de muziek uit die tijd te kunnen spelen, maar later zal blijken dat deze ontwikkeling nog niet volledig was. De toetslengte van de viool bedroeg in de zestiende eeuw 19 centimeter, de hals was 10,5 centimeter, de zangbalk 12 centimeter en de kam was 23 tot 25 millimeter hoog. De korte toets beperkte het aantal tonen dat gespeeld kon worden, de korte zangbalk en lage kam hadden een lager volume tot gevolg, omdat de zangbalk de trillingen over het bovenblad moet verdelen en de kam de trillingen van de snaar naar de klankkast moet doorgeven. Wanneer deze beiden kort zijn, zullen er minder trillingen worden overgebracht. De korte hals resulteerde in minder speelgemak.

In de achttiende eeuw en het begin van de negentiende eeuw nemen de afmetingen van de verschillende onderdelen al aanzienlijk toe: de toetslengte was nu tussen de 19 en 26,5 centimeter, de hals 11 tot 13,8 centimeter, de zangbalk 17,5 tot 28 centimeter en de hoogte van de kam lag tussen de 27 en 32 millimeter. Door deze aanpassingen konden er meer tonen gespeeld worden en had de viool meer draagkracht wat betreft volume. Door de langere hals ervoer de musicus eveneens een groter speelgemak dan voorheen.

Tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw en de twintigste eeuw is het instrument ontwikkeld tot hoe het nu is. De toetslengte ligt nu tussen de 26,6 en 27 centimeter, de lengte van de hals tussen de 13 en 13,5 centimeter, de zangbalk is nu 27 tot 29 centimeter en de kam is 32 tot 35 millimeter hoog. Uit deze afmetingen is op te maken dat waarschijnlijk de klankkast van de viool ook enigszins in omvang is toegenomen, aangezien de zangbalk, die zich binnen in de viool bevindt, ook in lengte is toegenomen.7

De geschiedenis van de altviool loopt vrijwel parallel met die van de viool, aangezien zij ook is ontstaan uit de gamba- en bracciofamilies: de grootte van de altviool was ongeveer gelijk aan de grootte van de viool. Wat betreft populariteit liepen de alt- en tenorinstrumenten op de sopraaninstrumenten vooruit. Lange tijd namen deze instrumenten in het ensemblespel een belangrijke plaats in. Later is dit veranderd en werden de sopraaninstrumenten gezien als het voornaamste melodie-instrument.

De functie van de altviool in de kamermuziek, en vaak ook daarbuiten, is ondergeschikt aan de functie van de andere instrumenten. Omdat de altviool nog niet volledig was ontwikkeld en geen groot volume kon bereiken, zo blijkt later, speelde deze altijd ondergeschikte middenstemmen, of verdubbelde zij de harmonie of melodie. Pas in de twintigste eeuw is dit beeld radicaal veranderd. De belangstelling voor de altviool groeide en er kwam meer vraag naar goede altviolen om het nieuwe altvioolrepertoire op te kunnen spelen. In de loop der tijd kwam men er achter dat de altviool niet zomaar een groter type viool is, maar dat het instrument eigen specifieke eigenschappen heeft.

Om deze eigenschappen goed tot hun recht te laten komen, was het noodzakelijk het instrument daarop aan te passen. Vanaf dit punt loopt de ontwikkeling van de altviool verder door ten opzichte van de ontwikkeling van de viool, die op dat moment al volledig afgerond was. Nu worden er altviolen in allerlei maten gebouwd, maar deze zijn altijd groter dan de grootste viool. De lengte van de klankkast varieert van 37,5 centimeter tot 48 centimeter, maar deze maten komen bijna nooit voor. De meest gangbare maten liggen tussen de 40 en 42,5 centimeter, want er moet rekening gehouden worden met de bespeelbaarheid van het instrument. Vanzelfsprekend zijn ook de toetslengte, de lengte van de zangbalk en de hoogte van de kam in verhouding tot de afmetingen van de klankkast aangepast.8



Links: viool, Rechts: altviool



2. De geschiedenis van het strijkkwartet
Het is moeilijk vast te stellen wanneer het eerste strijkkwartet is ontstaan. In het begin van de achttiende eeuw werden er wel triosonates geschreven die door vier musici werden uitgevoerd: twee violen en basso continuo, welke meestal gespeeld werd door klavecimbel en cello, maar er was nog geen sprake van vierstemmigheid. Het is zeer waarschijnlijk dat uit deze vorm van kamermuziek het strijkkwartet is voortgekomen. Toch duurde het nog vele jaren om het klavecimbel volledig te vervangen door de altviool.

Het verdwijnen van het klavecimbel was enigszins een logisch gevolg van wat er op muzikaal gebied gebeurde in de jaren ’50 van de achttiende eeuw. Er werd veel muziek geschreven die de musici betitelden met ‘divertimento’, ‘serenade’, en andere namen die tot uiting brachten dat de muziek een lichtvoetig karakter had en bedoeld was om buiten de huiskamer te spelen, daar waar men geen klavecimbel tot de beschikking had.9

Wanneer er toch een beginpunt vastgesteld moet worden, wanneer het strijkkwartet voor het eerst als nieuwe vorm aanwezig was, kan men het beste beginnen bij Joseph Haydn (1732-1809). Hij wordt ook wel de ‘vader van het strijkkwartet’ genoemd. Op verzoek van zijn vrienden schreef Haydn op achttienjarige leeftijd zijn Kwartet op. 1, nr. 1. Hoewel hij toen nog geen volleerd componist was, bleek het kwartet een groot succes. Dit moedigde hem aan om door te gaan met schrijven en vele beroemde kwartetten volgden.10

Haydn was een groot voorbeeld voor vele componisten die na hem kwamen, waaronder Mozart, Beethoven en Schubert, dit bleek bijvoorbeeld uit het feit dat Mozart een serie ‘Haydn-kwartetten’ heeft geschreven. Deze componisten schreven eveneens veel kwartetten die grote bekendheid genoten. Het strijkkwartet was immers in de achttiende eeuw een van de weinige genres dat publiekelijk vrij toegankelijk was. Op de eerste plaats werden deze kwartetten voornamelijk gespeeld door amateurs en werden ook veel kwartetten geschreven voor deze groep musici, maar na verloop van tijd kwam er ook interesse vanuit de hoger opgeleide tak van de bevolking en gingen de zogenaamde connaisseurs meer eisen stellen aan de kwaliteit van de kwartetten. Dit was onder andere de oorzaak van de verdere ontwikkeling van het strijkkwartet als hoog gewaardeerd genre.11

Langzaam maar zeker werden er tijdens het schrijven van een kwartet meer ingewikkelde compositietechnieken gebruikt, zoals fuga en contrapunt en werd er vaker gewerkt met modulaties naar de dominant en subdominant of naar de parallelle of gelijknamige toonsoorten van de hoofdtoonsoort. Ook werden de kwartetten langer, met name de eerste delen, waarin de componist vaak liet zien wat hij in huis had. En waar voorheen veel kwartetten drie delen hadden, kwam er nu een vierde deel bij. Niet alleen het gebruik van de verschillende compositietechnieken nam toe, maar ook ontwikkelde het thematisch materiaal zich van eenvoudige, goed te onthouden thema’s, tot langere, complexere melodieën.

Wat betreft stemvoering was in de tijd van de Weense Klassieken, de tijd van Haydn, Mozart en Beethoven, het strijkkwartet nog niet volledig ontwikkeld. In de laatste twintig jaar van de achttiende eeuw werd het gebruikelijk om de twee bovenstemmen, de twee violen een meer gelijkwaardige functie te geven, en de twee onderstemmen, de altviool en cello, een meer begeleidende functie te geven. Wel was het nog een feit dat in de algemene lijn der verwachting lag dat de melodie alleen in de hoogste stem te horen was.

Rond het begin van de negentiende eeuw ging men steeds vaker de eerder geschreven meesterwerken uit het strijkkwartetrepertoire bestuderen en de uitkomsten publiceren, maar componisten gebruikten de eerdere kwartetten ook als bron van inspiratie. Dit maakte het lastig om nieuwe kwartetten te schrijven, deze moesten in alle opzichten van betere kwaliteit zijn dan de honderden goed gecomponeerde kwartetten die Haydn en Mozart samen al hadden geschreven. Het is onder andere Beethoven die iets nieuws aan het strijkkwartet toevoegt.

Zoals algemeen bekend is het eerste deel meestal geschreven in de sonatevorm en bevat een expositie, doorwerking en reprise. Beethoven gebruikte, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Haydn, de reprise niet meer als een noodzakelijk onderdeel van de vorm, als een terugreis die nu eenmaal gemaakt moet worden, maar meer als een ontdekkingsreis. Ook geeft Beethoven een andere betekenis en functie aan het eventuele coda dat kan volgen aan het eind van een eerste deel in de sonatevorm. In het coda wordt bijvoorbeeld de oorspronkelijke mineurtoonsoort teruggehaald, nadat het deel volgens de conventies van de sonatevorm in majeur is geëindigd. Hiervoor werd een coda slechts gebruikt als benadrukking van de toonsoort.12

Het was Schubert die een begin maakte met het belangrijker maken van het gebruik van andere toonsoorten dan de originele toonsoort en de dominant daarvan in het strijkkwartet. Hij begon met het belangrijk maken van de subdominant, net als Haydn eerder al had geprobeerd, maar ook de toonsoorten die een tertsrelatie hebben met de heersende toonsoort. Uiteindelijk werd binnen een compositie geëxperimenteerd met het verder weg moduleren van de oorspronkelijke toonsoort door middel van een eindeloze tertsenstapeling.13

Uiteindelijk hebben Beethoven en Schubert een begin gemaakt aan het componeren van Romantische muziek binnen het stramien van de Klassieken. Toch was het componeren van strijkkwartetten in deze periode lastig. Er waren veel kwartetten die het spelen van ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert prefereerden boven nieuw repertoire. Ook leek het er op dat componisten liever kamermuziek schreven voor piano en strijkers. Bovendien vonden veel Romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, de genres waarbij één instrumentalist, vocalist of dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste niet in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd zo veel mogelijk uit de weg gegaan. Toch zijn er een aantal componisten die toch noemenswaardige kwartetten op hun naam hebben staan, waaronder Mendelssohn en Schumann.14

Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, de Klassieke periode, achter zich laten en beginnen met het componeren van nieuwe muziek die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Enkele belangrijke componisten in deze periode zijn Dvořák, Brahms, Tsjaikovski, Debussy en nog vele anderen. Zij werden ondersteund door de verschillende ensembles die nieuwe muziek wilden spelen en zich niet meer volledig toelegden op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Toch bleef voornamelijk Beethoven een grote inspiratiebron, zelfs zijn late kwartetten werden nu meer gewaardeerd; zijn aanzet tot vernieuwing werd in deze tijd voortgezet.15

Rond het begin van de twintigste eeuw is het strijkkwartet uitgegroeid tot een zeer hooggewaardeerd genre in de klassieke kunstmuziek. In de twintigste eeuw schrijven onder andere Bartók, Webern, Sjostakovitsj, Schönberg, Cage en een aantal andere moderne componisten vooruitstrevende kwartetten, maar grijpen ook nog dikwijls terug op de kwartettradities van voorheen. Door de jaren heen is natuurlijk ook het strijkkwartetrepertoire onderhevig geweest aan de ontwikkelde compositietechnieken, maar dit was ook mogelijk omdat men steeds vaker over goede musici kon beschikken die de kwartetten konden uitvoeren.

Het meest opvallend aan de ontwikkeling van het strijkkwartet is misschien wel dat de verschillende stemmen meer en meer gelijkwaardig werden. Waar in het begin de eerste viool, en een enkele keer de tweede, de belangrijkste rol speelde, spelen nu ook de andere stemmen een grotere rol. Zo komt het vaker voor dat ook de lage stemmen de melodie of het thema spelen en de hoge stemmen een begeleidende functie hebben. En met name de altviool is uit de schaduw van de overige kwartetspelers getreden en heeft nu vaak een glorieuze rol binnen het strijkkwartet.



3. De Casestudies

Joseph Haydn – Strijkkwartet in Es, Op. 1 Nr. 2 (1762)

In dit kwartet is duidelijk te merken dat de altviool een zeer ondergeschikte rol heeft ten aanzien van de andere stemmen, de stemmen zijn zeker niet gelijkwaardig: de eerste viool heeft de meest belangrijke en leidende rol. Het is ook de viool die de meeste melodische inzetten heeft, namelijk 12, tegenover 7 inzetten van de altviool. Ook het aantal maten melodie loopt erg uiteen: 75,8% wordt gespeeld door de eerste viool, slechts 28,1% wordt gespeeld door de altviool, maar is dan niet de belangrijkste partij.

De partij van de altviool is voornamelijk begeleidend van karakter. Deze bestaat voor het grootste gedeelte uit brekingen van drieklanken, herhaalde achtste noten en enkele losse noten op de eerste tel. Tijdens de begeleiding speelt de altviool vaak een octaaf boven de cello en functioneert dus slechts als verdubbeling van de bas. Wanneer de altviool wel begeleidend is, maar geen octaaf boven de cello speelt, is het altijd de kwint die door de altviool gespeeld wordt, zoals bijvoorbeeld vanaf maat 48 het geval is.

Viool 1:



Viool 2:







Altviool:


Cello:
Maat 48-51

Er vindt geen imitatie plaats in dit deel, maar wel een soort vraag en antwoordspel tussen de eerste viool en de altviool en cello, bijvoorbeeld in maat 20-26. Dit komt later nog twee keer terug, in maat 73-84 en 97-103. De stemmen die elkaar imiteren gaan altijd gepaard met een andere stem, de altviool speelt bijvoorbeeld in maat 74-76 een terts onder de eerste viool en daarna een decime onder de tweede viool. Ook hier heeft dus de altviool een ondergeschikte rol: er is wel een melodische inzet, maar die is slechts ter ondersteuning van de hogere stem.

Viool 1, maat 68-86:



Viool 2, maat 71-88:



Altviool, maat 75-96:



Het is dan ook meestal het geval dat de altviool niet vaak op de voorgrond kan treden. Er is altijd een stem die beter te horen is, die meer noten speelt, die melodieuzer is, etcetera. Dit komt ook door het feit dat de dynamiek voor de begeleiding vrijwel altijd piano is, wanneer er wel forte staat, blijft de toonhoogte gelijk en zal daarom wegvallen tegen de bewegende toonhoogte van de hogere melodie (maat 45-47). Wanneer de altviool wel op de voorgrond kan treden, bijvoorbeeld tijdens de stukjes waarbij de stemmen elkaar beantwoorden, is dit altijd tegelijk met de cello. Hierdoor is de altviool niet als zelfstandige stem waar te nemen.







Viool 1: Altviool:

Ook wat betreft de speelbaarheid van de partij zelf, zijn er geen hoge verwachtingen. Alle noten zijn in principe in de eerste positie te spelen, er zijn geen grote sprongen vlak na elkaar en er zijn geen snelle, virtuoze passages.

Conclusie: De altviool heeft in dit kwartet een zeer ondergeschikte rol en is verre van zelfstandig en onafhankelijk van de andere stemmen. De altviool is vaak alleen verdubbeling van de baspartij of ondersteunt de melodie.

Franz Schubert – Strijkkwartet nr. 14 in d, D810 ‘Der Tod und das Mädchen’ (1824)
Bij dit veel gespeelde werk zijn al enkele ontwikkelingen op te merken. De altviool heeft een aantal melodie-inzetten, maar kan deze vaak niet afmaken. Toch blijft de eerste viool ook in dit kwartet de belangrijkste rol hebben en heeft wederom de meeste inzetten, namelijk 43. Dit staat tegenover de 19 inzetten van de altviool. Net als bij het kwartet van Haydn heeft de altviool rond de helft minder inzetten dan de eerste viool. Ook het verschil in het totale aantal maten melodie blijft ongeveer gelijk: 83,9% wordt gespeeld door de eerste viool, 33,4% door de altviool, een verschil van 50,5%

Ook in dit kwartet is de partij van de altviool overwegend begeleidend, maar het melodische/thematische karakter is ook al ruim aanwezig. Er zijn lage passages met herhaalde achtste noten (maat 25-41), passages met triolen die naast een begeleidende ook een harmonische functie hebben (maat 61-83 en 229-240). In maat 187-197 wordt het ritme van het belangrijkste motief in dit deel van het kwartet gebruikt als begeleiding. Omdat de altviool daar mee begint zonder melodie erboven, lijkt het eerst een melodische passage te zijn, maar wanneer later de melodie van de eerste en tweede viool erbij komt, blijkt dit niet het geval te zijn.



Maat 22-35: Altviool speelt herhaalde achtsten, een typische begeleidingspartij.





Maat 60-70: Altviool speelt triolen die zowel een begeleidende als harmonische functie hebben.


Maat 183-194: Altviool heeft begeleiding in het ritme van het belangrijkste motief.


De begeleidingspassages worden afgewisseld met melodische passages. De altviool speelt dan altijd samen met een andere stem, bijvoorbeeld een sext onder de eerste viool in maat 45-51, of samen met de eerste en tweede viool in maat 114-124, de altviool heeft hier steeds de terts van het akkoord. In maat 128-134 speelt de altviool dezelfde noten als de eerste viool, maar dan een octaaf lager en in maat 160-163/170-173 speelt het hele kwartet unisono. Dit zijn een van de eerste signalen dat de stemmen meer gelijkwaardig worden aan elkaar.



Maat 113-134: De altviool speelt een sext onder viool 1 (maat 114-124)

De altviool speelt unisono met viool 1 (maat 128-134)

Maat 16-163: Het hele kwartet speelt unisono.


Voor de altviool blijft het nog steeds moeilijk om uit de schaduw van de andere stemmen te kruipen en meer op de voorgrond te treden. Toch is er op sommige plekken de mogelijkheid om de altviool als aparte stem waar te nemen: het is niet langer een stem die afhankelijk is van de cello of een andere stem en er vindt nog nauwelijks verdubbeling plaats van de begeleiding. Dit heeft ook te maken met de vrij hoge dichtheid in dit deel: de verschillende stemmen zijn vaak complementair of homoritmisch en er is altijd wel een begeleiding aanwezig. Hierdoor zijn vaak de verschillende stemmen niet gemakkelijk afzonderlijk waar te nemen.

Wat nieuw is in dit kwartet, is dat incidenteel de f2 wordt geschreven, welke in de tweede of derde positie gespeeld dient te worden (maat 114, 121, 197, 273 en 279). De altviool blijft wel nog steeds een middenstem, er zijn geen passages waarbij de altviool hoger speelt dan de eerste of tweede viool, of lager dan de cello.



Conclusie: De stemmen worden meer gelijkwaardig dan voorheen, vanwege het gebruik van unisono, eigen functies, geen verdubbeling van de cellopartij door de altviool, enzovoorts. Er is meer onafhankelijkheid bij de begeleiding, maar nog niet bij de melodieën, die worden door de altviool nooit alleen gespeeld.

Antonín Dvořák – Strijkkwartet nr. 12 in F, Op. 96 ‘Amerikaanse’ (1893)
Opmerkelijk aan dit kwartet is dat de altviool het thema presenteert, terwijl de andere stemmen beginnen met een begeleiding. Dit maakt de altviool al in het begin superieur aan de anderen. Na vier maten neemt de eerste viool het thema over, twee octaven hoger. Wat ook opmerkelijk is, is dat het aantal inzetten van een melodie bijna gelijk is: 16 voor de eerste viool en 13 voor de altviool. Wel zijn de melodische passages van de eerste viool langer, blijkt uit de percentages van het aantal maten melodie: 69,7% wordt gespeeld door de eerste viool en slechts 29,2% door de altviool. Hier is het verschil al aardig teruggelopen, van 50,5% in het kwartet van Schubert naar 40,5 in dit kwartet.

Maat 1-8: Opvallend is dat de altviool het thema presenteert.


Wat betreft imitatie is er ook een ontwikkeling op te merken. Voorheen vond de imitatie plaats tussen twee groepen van twee stemmen en niet op gelijke toonhoogte, nu imiteert elke stem zelfstandig en bovendien op dezelfde toonhoogte. Een voorbeeld hiervan is te vinden in maat 17-20, waar de cello begint, de altviool het motief een maat later overneemt, daarna de tweede viool en tot slot de eerste viool. In maat 96 wordt een nieuw thema gepresenteerd, waarbij ook gelijk imitatie plaatsvindt. Opmerkelijk is dat hier wederom de eerste viool niet begint, maar de tweede. Ook wordt de imitatie door de cello als het ware minder belangrijk gemaakt doordat de altviool een octaaf hoger en met dubbele notenwaarden de cello begeleidt, bij de andere inzetten was dit niet het geval.

Maat 15-21: Er is imitatie op gelijke toonhoogte.




Maat 95-104: Het nieuwe thema wordt gepresenteerd door de tweede viool, tijdens de inzet van de cello speelt de altviool mee.


De rol van de altviool is in dit kwartet zowel begeleidend als melodisch, maar toch duidelijk anders dan in het kwartet van Schubert. Hier heeft de altviool een meer onafhankelijke en zelfstandige rol gekregen wat betreft melodie. De altviool functioneert nu niet meer als verdubbeling van een hoger gelegen melodie, maar speelt zelf de melodie zonder verdubbeling. Wat betreft de begeleiding door de altviool zijn er wel overeenkomsten met het kwartet van Schubert. Zo blijft er nog steeds veel samenwerking met andere stemmen, bijvoorbeeld ter versterking (maat 56-58) of als aanvulling (maat 160-166). Ook is zo nu en dan de begeleiding volledig zelfstandig, bijvoorbeeld wanneer de altviool de enige is die syncopen speelt (maat 24-25 en 150-151) of herhaalde achtste noten (bijv. maat 26-27).

Maat 56-59: De altviool werkt samen met de tweede viool ter versterking van de begeleiding.


Maat 157-161: De partij van de altviool is complementair aan de partij van de eerste en tweede viool.


Maat 22-27: De altviool is de enige die syncopen of herhaalde achtsten speelt.

Doordat de altviool nu vaker zelfstandig een melodie speelt, kan deze ook makkelijker op de voorgrond treden. Ook de dynamiek helpt hierbij: wanneer de altviool de melodie heeft is de dynamiek van de andere stemmen pianissimo en van de altviool mezzoforte (zie inzetten in maat 3, 64, 80, 100, 112). Ook de dichtheid is niet groot tijdens deze melodieën, er is bijvoorbeeld altijd maar één harmonie.



Conclusie: De altviool heeft een meer zelfstandige en onafhankelijke rol gekregen, zeker wat betreft het melodische aspect. De altviool kan meer solistisch op de voorgrond treden en heeft zeker geen verdubbelende rol meer.
Anton Webern – Strijkkwartet, Op. 28 (1936-8)
In dit strijkkwartet is nog nauwelijks sprake van melodie en er is geen imitatie aanwezig. Toch is ook in dit kwartet iets te zeggen over een ontwikkeling in de rol van de altviool, zij het meer op het gebied van de mogelijkheden van de altviool die worden uitgeprobeerd in vrij extreme mate. Dit experimenteren heeft voornamelijk te maken met de tijdsgeest waarin dit stuk is geschreven.

Opmerkelijk is dat de altviool in dit kwartet begint en eindigt en gelijk het grote bereik van het instrument toont. In de rest van het deel komen nog vaker grote sprongen voor waarbij het volledige bereik van het instrument wordt benut. De grote sprongen die niet logisch in het gehoor liggen, samen met de snelle afwisseling tussen de verschillende speeltechnieken, zoals arco, pizzicato, op de kam en met of zonder sourdine, maken deze altvioolpartij erg virtuoos en lastig te spelen.



Maat 1-5, 111-112: De altviool begint en eindigt het deel.


Maat 75-81: De snelle afwisseling tussen meerdere speeltechnieken.
Over verschillende stemmen zou in dit kwartet zeker gezegd kunnen worden dat deze gelijkwaardig zijn. Er is geen sprake meer van harmonie, melodie, begeleiding, etcetera. Elke noot heeft een gelijke functie en is niet superieur aan een andere. Ook speelt de altviool vaak hoger dan de eerste of tweede viool, zoals bijvoorbeeld in maat 2 al het geval is. In maat 94 heeft de altviool dezelfde noot als de tweede viool, wat voor de altviool erg hoog is. Vaak speelt ook de altviool lager dan de cello, bijvoorbeeld in maat 53-55. Hiermee komt de functie van de altviool als eeuwige middenstem te vervallen.

Altviool, maat 93-94: zelfde noot als viool 2 Viool 2, maat 93-94




Maat 53-55: De altviool speelt lager dan de cello.


Conclusie: Een grote ontwikkeling in de rol van de altviool. Op dit moment zijn alle stemmen volkomen gelijkwaardig en is de altviool meer dan alleen een middenstem. De partij van de altviool zelf is nu meer virtuoos dan voorheen en kent meer mogelijkheden wat betreft speeltechnieken.

Dimitri Sjostakovitsj – Strijkkwartet nr. 15 in es, Op. 144 (1974)
Ook in dit kwartet zijn alle stemmen gelijkwaardig; er kan nauwelijks onderscheid gemaakt worden tussen begeleiding en melodie. Allen imiteren het beginthema dat de tweede viool gepresenteerd heeft, maar gaan daarna een eigen weg. Er zijn altijd wel één of meerdere stemmen die een pedaaltoon hebben, waardoor elke beweging in dit trage stuk goed is waar te nemen. Toch is er geen stem die hierin een leidende functie heeft.

De stemmen hebben om de beurt ook een solo. Die van de altviool (cijfer 21) is wel het meest opmerkelijk: binnen twee maten wordt al een groot deel van het bereik verkend. Bovendien is er nauwelijks geluid tijdens deze solo, wat het extra moeilijk en breekbaar maakt. Het voordeel is dat de altvioolsolo op deze manier wel heel goed te horen is.


Maat 172-191: Partij van viool 1 tijdens altvioolsolo in cijfer 21



Maat 173-186: Partij van viool 2 tijdens altvioolsolo in cijfer 21


Maat 176-187: Altvioolsolo in cijfer 21


Maat 174-186: Partij van de cello tijdens de altvioolsolo in cijfer 21


Conclusie: Ook in dit kwartet blijkt dat de rol van de altviool gelijkwaardig is aan die van de eerste en tweede viool en de cello. Ook over de partij zelf kan gezegd worden dat deze in de loop der tijd meer mogelijkheden heeft gekregen wat betreft toonhoogte.
4. Conclusie
Wanneer de geschiedenis van het strijkkwartet wordt vergeleken met de verschillende casestudies, is op te merken dat het grootste ‘omslagpunt’ wat betreft de rol van de verschillende instrumenten ten opzichte van elkaar in de tweede helft van de negentiende eeuw lag. Toen is de rol van de altviool over gegaan van voornamelijk afhankelijk, niet zelfstandig en overwegend begeleidend naar meer zelfstandig en onafhankelijk. Dit ging gepaard met het feit dat de altviool vaker een melodie had waarbij zij niet een van de andere stemmen verdubbelde.

Het volgende omslagpunt ligt laat in de eerste helft van de twintigste eeuw. Hier zijn alle vormen van hiërarchie in het strijkkwartet opgeheven en is de altviool volledig gelijkwaardig aan de andere stemmen. Ook heeft de altviool nu niet altijd meer de functie van middenstem, maar kan hoger dan de eerste en tweede viool of lager dan de cello spelen. Door dit soort stemkruisingen staan de functies zoals die waren in de allereerste kwartetten op losse schroeven en zijn bovendien onderling verwisselbaar.

Dat het grote bereik van de altviool beter werd benut, kan worden toegeschreven aan de ontwikkeling van het instrument zelf. Maar ook het uit de schaduw van de andere stemmen treden, kan worden verklaard aan de hand van de eigenschappen van de altviolen door de eeuwen heen. Zoals bekend liep de ontwikkeling van de altviool zelf tot het einde van de negentiende eeuw gelijk aan die van de viool en ontwikkelde zich in de twintigste eeuw verder.

Het weinige gebruik van hoge tonen in bijvoorbeeld het kwartet van Haydn, is te verklaren door het feit dat rond het jaar 1600 de toetslengte slechts 19 centimeter bedroeg, waardoor het bijna niet mogelijk was om hoger dan de derde positie te spelen. Een bijkomende factor was dat er in die tijd nog maar weinig zeer bekwame altviolisten waren. In de negentiende eeuw werd de toets verlengd tot 26,5 centimeter en was het mogelijk om veel hoger te spelen. Ook had de grotere vraag naar goede altviolisten tot gevolg dat er daadwerkelijk betere altviolisten werden opgeleid, die de partijen, die nu ook incidenteel hogere noten bevatten, konden spelen.

Uiteindelijk werd ook in de twintigste eeuw geëxperimenteerd met de omvang van de klankkast van de altviool, want dat was een van de weinige aspecten die nog niet optimaal ontwikkeld waren. Doordat de klankkast groter werd, kon de altviolist een groter volume gebruiken en was het niet langer noodzakelijk dat een van de andere stemmen in het kwartet de melodie moest spelen. Door de grotere draagkracht kon de altviool boven het kwartet uit komen en kon zij een meer solistische rol spelen op sommige plekken in het kwartet.

Al met al is in dit onderzoek duidelijk geworden dat de rol van de altviool zeer sterk ontwikkeld is, maar niet in één nacht. Beetje bij beetje werd de altviool zelfstandiger en meer onafhankelijk en kon zij steeds vaker op de voorgrond treden. Dit had grotendeels te maken met de ontwikkelingen in de bouw van het instrument, maar ook deels door de sociale context er om heen; naarmate er meer goede altviolisten kwamen, konden er ook meer uitdagender partijen worden geschreven. En hoe meer uitdagender partijen er werden geschreven, hoe meer vraag er kwam naar goed opgeleide altviolisten. Deze wisselwerking zal er ook aan bij hebben gedragen dat de rol van de altviool erg is ontwikkeld in de loop der eeuwen.




Bronvermelding
Boeken:


  • L. Metz, Strijkinstrumenten vroeger en nu, Broekmans & van Poppel, Amsterdam (1974)




  • M. W. Riley, The History of The Viola, volume I, Braun-Brumfield, Ann Arbor, Michican, U.S.A. (1980)




  • S. M. Nelson, The Violin and Viola, Ernest Benn Limited, London, W.W. Norton & Company, New York (1972)




  • P. Griffiths, The String Quartet, Thames and Hudson, London (1983)




  • Y. Menuhin & W. Primrose, Violin & Viola, Kahn & Averill, London (1976)


Artikelen:


  • R. Clarcke, The Viola in Quartet writing, in: Music & Letters, vol. 4, no. 1 (Jan. 1923)




  • C. M. Hutchins, The acoustics of the Viola, in: Journal of the American Viola Society, vol. 4, no. 2 (Summer 1988)




  • A. M. Woodward, Observations on the Status, Instruments, and Solo Repertoire of Violists in the Classical Period, vol. 9, no. 2 (1988)



Bladmuziek:


  • Joseph Haydn – Strijkkwartet in Es, Op. 1 Nr. 2 (1762)

http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/a/a9/IMSLP71570-PMLP143602-4526.Haydn-Op001n1-3.pts.pdf
(bezocht op: 7 april 2011)
- Franz Schubert – Strijkkwartet nr. 14 in d, D810 ‘Der Tod und das Mädchen’ (1824)

http://216.129.110.22/files/imglnks/usimg/6/67/IMSLP04047-SchubertStringQuartetNo14.pdf
(bezocht op: 7 april 2011)


  • Antonín Dvořák, Strijkkwartet nr. 12 in F, Op. 96 ‘Amerikaanse’, N. Simrock, Berlin (1894)



- Anton Webern, Strijkkwartet, Op. 28, Hawkes & Son, London (1939)


  • Dimitri Sjostakovitsj, Strijkkwartet nr. 15 in es, Op. 144, Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg (1974)




1 A. M. Woodward, Observations on the Status, Instruments, and Solo Repertoire of Violists in the Classical Period, vol. 9, no. 2 (1988), p. 81

2 L. Metz, Strijkinstrumenten vroeger en nu, Broekmans & van Poppel, Amsterdam (1974), p. 14

3 Ibid., p. 24

4 L. Metz, Strijkinstrumenten vroeger en nu, Broekmans & van Poppel, Amsterdam (1974), p. 26-27

5 Ibid., p. 28-34

6 L. Metz, Strijkinstrumenten vroeger en nu, Broekmans & van Poppel, Amsterdam (1974), p. 35

7 Ibid., p. 40

8 L. Metz, Strijkinstrumenten vroeger en nu, Broekmans & van Poppel, Amsterdam (1974), p. 82-85

9 P. Griffiths, The String Quartet, Thames and Hudson, London (1983), p. 8

10 Ibid., p. 11

11 Ibid., p. 27-28

12 P. Griffiths, The String Quartet, Thames and Hudson, London (1983), p. 103

13 P. Griffiths, The String Quartet, Thames and Hudson, London (1983), p. 107

14 Ibid., p. 112-116

15 Ibid., p. 126 e.v.






De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2019
stuur bericht

    Hoofdpagina