Doe een onderzoek



Dovnload 87.72 Kb.
Datum26.08.2016
Grootte87.72 Kb.
Hoofdstuk 12: kunstenaars.
    1. Doe een onderzoek

      1. Kies een kunstopleiding

Je zit in het zesde jaar ASO en denkt na over je toekomst. Het probleem van je studiekeuze houdt je op dit ogenblik het meeste bezig. Een kunstopleiding spreekt je wel aan. Alleen, je weet nog niet precies wat, en waar …





  • Kies één van de volgende mogelijkheden:

  • Architect Designer

  • Fotograaf Juweelontwerper

  • Filmregisseur Keramist

  • Toneelregisseur Dirigent

  • Danser (klassiek) Klassiek muzikant (instrument)

  • Danser (modern) Zanger (klassiek)

  • Animatiefilmer Zanger (jazz, lichte muziek, pop)

  • Acteur Componist

  • Graficus Schilder

  • Beeldhouwer Glazenier






  • Achterhaal waar in Vlaanderen je deze opleiding kunt volgen.

  • Wat zijn de verschillen tussen de scholen (indien er meerdere scholen zijn).

  • Indien deze opleiding niet bestaat in Vlaanderen, waar kan je dan in het buitenland terecht?

  • Zijn er verschillende niveaus (bachelor, master)?

  • Zijn er bepaalde voorwaarden (toelatingsproef, vooropleiding, …)?

  • Verzamel gegevens over de opleiding (vakken, …).

  • Maak een keuze.


      1. Lees het artikel; Kweekschool voor topmusici (De Standaard 3-2-04)


Muziekkapel Koningin Elisabeth wordt ,,Young Talents Foundation''

Kweekschool voor topmusici

BRUSSEL Uitzonderlijk begaafde muzikanten worden vaak te laat ontdekt om een behoorlijke voorbereiding te krijgen op een internationale carrière. De Young Talents Foundation wil daar iets aan doen. Ze verschaft de fondsen en het programma om aankomende topmusici al vanaf hun twaalfde te begeleiden. Het opleidingsmodel luidt een nieuw tijdperk in voor de hervormde Muziekkapel Koningin Elisabeth.


DE Muziekkapel Koningin Elisabeth organiseert al meer dan vijftig jaar opleidingen voor jonge topmusici. Vanaf september is het programma compleet hertekend. Ongeveer twintig muzikanten kunnen in Argenteuil een aantal studiecycli doorlopen, gebaseerd op masterclasses. Daarvoor werden drie boegbeelden aangetrokken: José Van Dam (zang), Augustin Dumay (viool) en Abdel Rahman El Bacha (piano).

De koerswijziging werd al in november aangekondigd en stuitte op veel kritiek. De nieuwe opleiding concentreert zich op viool, piano en zang. Niet toevallig ook de disciplines voor de Elisabethwedstrijd. Zou de school misschien dienen als een stoomcursus voor het concours? Waarom moesten anders disciplines als compositie, altviool en cello wijken? En creëert de nieuwe opleiding geen parallel circuit naast de conservatoria, waarmee ze in concurrentie treedt?

Tijdens de voorstelling van de Young Talents Foundation, gisteren in Argenteuil, werd duidelijk dat er nog vele wegen openliggen. De Muziekkapel, maar ook de Operastudio van de Munt, gaan op in een concept dat een flexibele muziekopleiding wil uittekenen voor een nieuwe generatie virtuozen. Ze stelt zich niet op als een gesloten burcht, maar bedenkt oplossingen op maat. Bovendien introduceert ze een internationale oriëntering.

De stichting bracht al een debat op gang over wat nu precies de ideale kweekvijver is voor topmuzikanten. Dat is uitstekend, want het huidige systeem levert die maar hoogst zelden af. De traditionele opleiding lijkt onvoldoende kansen te bieden om de allerbesten te ontdekken en hen te helpen om zich te vervolmaken. Ze trekken vaak naar het buitenland voor privé-lessen en coaching op maat.

Volgens Arie Van Lysebeth, voormalig directeur van het Brusselse conservatorium en voorzitter van het artistiek comité van de nieuwe Foundation, bieden conservatoria vooral een generalistische opleiding. ,,De virtuoze pianisten uit de Russische school zijn vaak op hun veertiende al technisch vervolmaakt. Bij ons kan je pas op je zeventiende aan het conservatorium aan de slag. Dat is te laat. Voortaan beschikken we over de kwaliteit en de fondsen om de elite al op jonge leeftijd te selecteren en te vormen.''

Het fonds ontstond uit een bundeling van krachten. Euphonia, de Munt, het Paleis voor Schone Kunsten, de Filharmonische Vereniging, de muziekwedstrijd en muziekkapel Koningin Elisabeth ondertekenden het principeakkoord. Met een startkapitaal van 4 miljoen euro staan ze garant voor het mecenaat van de opleiding. De Muziekkapel brengt haar infrastructuur en organisatie in. De cluster van zes betrokken instellingen garandeert een grote uitstraling en slagkracht.

Wie zijn precies de beoogde ,,young talents''? Het zijn twintig à dertig uitzonderlijke musici, niet noodzakelijk van Belgische nationaliteit, die door een jury geselecteerd worden. Voor viool en piano kunnen ze al op hun twaalfde de Muziekkapel binnenstappen, voor zang vanaf hun zestiende. Daar krijgen ze een totaalpakket aangeboden: financiële ondersteuning, onderwijs, begeleiding, podiumervaring via aparte concertreeksen in het PSK of studioproducties in de Munt. In een later stadium staat de school ook open voor blazers of andere disciplines.

José Van Dam, een bejubelde bariton op grote operapodia, toonde zich ingenomen met het project. ,,Ik ben van plan met masterclasses te werken van telkens één maand per schooljaar. Er komt veel bij kijken om jonge zangers optimaal voor te bereiden bij het begin van hun loopbaan. Wie leert hen anders een goed contract te onderscheiden van een slecht?''




  • Welke kritiek heeft de Young Talents Foundation op de klassieke conservatoria?

  • Welke kritiek heeft de buitenwereld op dit initiatief van de YTF?

  • Waarom kan je voor zang slechts vanaf je zestiende de Muziekkapel binnen stappen?
      1. Hoe staat het met het kunstonderwijs in Vlaanderen?


Docent Stefan Hertmans hield een lezing: Meesters in onvoorspelbaarheid (De Morgen 10-2-01) voor een studiedag in het Sint-Lucasinstituut in Gent. We selecteerden enkele passages.

Fragment 1

“(…)Iedereen die al symposia over kunstonderwijs heeft bijgewoond, weet hoe groot de spraakverwarring is. Sprekers hebben het voortdurend over 'de' kunst, maar preciseren niet wélke kunst zij bedoelen. Zo komen ze tot conclusies die elkaar flagrant tegenspreken: er moet gedisciplineerd worden geoefend en de mimetische vaardigheid is van het allergrootste belang, zegt iemand (hij blijkt het over musici te hebben). Maar nee, er moet vrij worden gefilosofeerd, oppert een ander, we hebben er niets aan jonge mensen dood te slaan met voorbeelden uit het verleden, kunst is creativiteit en verbeelding, laat die mensen vrij, doe ze hooguit suggesties, reik ze zoveel mogelijk informatie aan en laat ze maar hun gang gaan (deze man blijkt les te geven aan conceptueel georiënteerde beeldhouwers). Een derde staat op en verkondigt dat kunstenaars minstens twee jaar rigoureus technisch moeten worden opgeleid, en pas daarna losgelaten om iets te doen met de technische basis die ze hebben verworven (deze vrouw blijkt les te geven aan videomakers en fotografen). Het spreekt vanzelf: iedereen die over kunstenaars spreekt, bedoelt altijd het soort kunstenaars die hij of zij zelf kent en opleidt, en veralgemeent dat zomaar in één handomdraai voor het hele veld. Vandaar de Babylonische spraakverwarring en de tegen de hemel op schreeuwende nutteloosheid van de meeste symposia over kunst. Inmiddels heft het ministerie van Onderwijs de handen vertwijfeld ten hemel: ach, bij de ingenieurs gaat dat allemaal vanzelf, waarom doen die artiesten toch zo lastig?

Ooit heb ik een verbouwereerde dame van een hogeschool, op haar vraag wat ik mijn studenten dan wel dacht mee te geven, geantwoord: een diploma en een persoonlijkheidscrisis, mevrouw. Ik ben net niet voor de tuchtraad gekomen. Maar ik meen dit ten volle: na twintig jaar denken, praten, werk bekijken, mij inprenten hoe moeizaam, onvoorspelbaar en tegelijk boeiend het is om een student te zien evolueren van een nietszeggend middelbaar scholiertje naar een adolescent die brandt van ideeën en intenties, kan ik hem of haar alleen maar mijn zegen geven, hopen dat het lukt (want het is maar pas begonnen), en hem of haar aanraden vooral goed na te denken over de voortdurende crisissituatie die de creativiteit is.”

Fragment 2

“(…)Als er al iets specifieks is aan het kunstonderwijs, dan is het dit: op een dag loopt elke student met zijn gezicht pal tegen de spiegel van zijn eigen ambities op. Die ambities zijn vaag, vaak narcistisch (waarom niet, daar is op zich niets mis mee), maar dat betekent vooral dat de student zelf ook niet weet wat hij zoekt. En dat kan hem onmogelijk kwalijk worden genomen. Want in feite zoekt hij een zingeving die veel gevoeliger ligt dan het zoeken van een beroep. Ouderwets gezegd: hij wil van zijn ziel zijn beroep maken. Daar staat een hoge prijs op: de inzet van de totale persoonlijkheid. Om die reden vind ik inmiddels een opleiding tot meester in de kunst een van de heikelste, delicaatste en voor de persoonlijkheid zelfs bedreigendste opleidingen die er in het onderwijsveld bestaan. Studenten in de kunst moeten eigenlijk hun studie zien als een pijnlijk proces van zelfontdekking, een zoektocht naar redenen waar er vaak haast geen te geven zijn, en als ze er zijn is vaak de zin van het bezig zijn verwoest.Toch zie ik zelf jaar in jaar uit hoe studenten, althans de echte zoekers onder hen, werkelijk door een vaak pijnlijke zelfanalyse heen moeten - een analyse waarin intieme existentiële motieven hand in hand gaan met allerlei theorieën uit de kunstgeschiedenis. Inlevingsvermogen en redeneervermogen staan voortdurend in een relatie onder hoogspanning. Dat is de specifieke intellectualiteit van de zowel intuïtief als rationeel ontwikkelende student.”



Fragment 3

“(…) Hoe moet je dit in godsnaam duidelijk maken aan de mensen die achter hun pc's zitten te wachten op onze begrotinkjes, onze beroepsprofielen en onze scores wat werkgelegenheid betreft?

Wat dit laatste betreft: in ons antwoord op de vaak meewarig gestelde vraag naar de percentages tewerkstelling van studenten in de kunstscholen, kunnen we niet duidelijk genoeg zijn. Enerzijds moeten we zeggen: we weigeren dergelijke beroepsgaranties te geven, we leiden geen slagers of timmerlui of ingenieurs op. We werken voor een bijzonder onvoorspelbare markt.”

Waarom spreekt Hertmans in fragment 1 over een spraakverwarring?



  • Waarom gaat het bij ingenieurs allemaal vanzelf?

  • Wat ziet Hertmans als het meest specifieke van het kunstonderwijs? (fragment 2)

  • Hoe kunnen we de titel in verband brengen met fragment 3?
    1. Werken betekent: geld verdienen (normaal gesproken toch)


  • Lees het artikel: Kunstenaars zijn vaak sukkelaars (De Morgen 13-1-01) en vat dit artikel in schemavorm samen.



De resultaten van een grondige, nooit eerder uitgevoerde enquête tonen aan dat professionele kunstenaars - ondanks hun opmerkelijk hoge scholingsgraad - in een bijzonder kwetsbare sociale en economische positie verkeren. Een kunstenaar is iemand met een professionele opleiding die aan amateuristische voorwaarden werkt. 33 procent van hen doet het zonder contract, het gemiddelde inkomen: nog geen 30.000 frank.

    Unieke enquête schetst ontluisterend beeld van sociale en economische positie van kunstenaars

(Antwerpen / Eigen berichtgeving)

Medio '99 gaf het NKP (Nationaal Kunstenaarsplatform) de opdracht tot een onderzoek naar de sociaal-economische realiteit van de kunstenaar. De adressenbestanden van de verschillende beroepsverenigingen vormden de basis voor een lijst van 25.000 professionele kunstenaars, die allemaal een enquêteformulier in de bus kregen. De respons was behoorlijk: circa 2.000 artiesten stuurden de 24 pagina's tellende vragenlijst terug, de verworven gegevens zijn volgens de opdrachtgever "werkelijk ontluisterend".

Een eerste opvallende vaststelling: de overgrote meerderheid van de ondervraagden (87 procent) heeft een artistieke opleiding genoten, een investering die zich evenwel niet vertaalt naar zijn inkomen. De professionele kunstenaar houdt aan zijn artistieke activiteit gemiddeld 27.000 frank (bruto) per maand over. De minst lucratieve disciplines zijn beeldende kunst en letteren (in de ruimere betekenis), de best betaalde artistieke jobs vind je in de audiovisuele sector (gemiddeld maandinkomen: 73.542 frank). Om het schamele inkomen wat op te krikken zoekt een derde van de kunstenaars heil in het onderwijzen van zijn vak. Een even groot aantal vult het inkomen aan door een activiteit die niets met het hoofdberoep te maken heeft. Het merendeel (64 procent) noemt die activiteit 'een noodzakelijk kwaad'.

De professionele opleiding van de kunstenaar staat duidelijk niet in verhouding met de soms ronduit amateuristische wijze waarop hij of zij wordt verloond en beschermd. Zo verklaart circa 20 procent dat het "niet ongebruikelijk is dat men mij geen enkele tegemoetkoming voorstelt". Even veelbetekenend: 'mondelinge overeenkomst of informele briefwisseling' is in Vlaanderen in 35 procent oftewel de meerderheid van de gevallen de enige vorm van overeenkomst tussen 'werkgever' en 'werknemer'. Slechts 12 procent van de Vlaamse kunstenaars geniet de bescherming van een arbeidsovereenkomst, een even kleine groep werkt op zelfstandige basis.

Dat het merendeel van de kunstenaars sociale en economische bescherming zoekt binnen het werkloosheidsstelsel, mag dan ook geen verbazing wekken. Opvallend is hier het verschil tussen Vlaanderen en Wallonië: ten noorden van de taalgrens verklaart 69 procent van de artiesten dat ze in '98 - al dan niet tijdelijk - een werkloosheidsuitkering of wachtvergoeding heeft ontvangen, ten zuiden van de taalgrens ligt dat percentage 10 procent lager. Wellicht niet toevallig werken Waalse kunstenaars vaker binnen het kader van een arbeidsovereenkomst: 32 procent, tegenover 12 procent in Vlaanderen. Een verschil dat zich op zijn beurt laat verklaren door het gebruik van intermediaire structuren (interimbureaus, v.z.w.'s en sociale secretariaten), een mogelijkheid die door Waalse kunstenaars veel vaker wordt aangewend. Een voorstel tot een sociaal statuut van de kunstenaar dat minister van Sociale Zaken Vandenbroucke (SP) twee maanden geleden wilde introduceren, was ten dele geïnspireerd op het 'Waalse model'. Het plan van Vandenbroucke werd, nog voor het kon worden voorgesteld, onder vuur genomen door ACOD Cultuur, in de eerste plaats omdat het een openstelling van het zelfstandigenstatuut voor podiumkunstenaars inhield. Volgens de vakbond zou dat een aanslag betekenen op hun sociale bescherming, gegarandeerd door het Koninklijk Besluit van '69. Het voorstel van Vandenbroucke kende al evenmin veel bijval bij de scheppende kunstenaars, om de eenvoudige reden dat in de tekst met geen woord over hun problematiek werd gerept.

Uit het resultaat van de enquête blijkt overigens dat het sociaal-economische profiel van de scheppende kunstenaars (auteurs, beeldende kunstenaars...) niet wezenlijk verschilt van het profiel van hun uitvoerende collega's.

Alleen een vergelijking van kunstenaars in de audiovisuele sector met hun collega's uit andere sectoren is significant. Conclusie: bij de uitwerking van een sociaal statuut voor de kunstenaar is een onderscheid tussen 'scheppende' en 'uitvoerende' kunstenaars weinig zinvol, ook al omdat een grote meerderheid verklaart zowel de schepper als de vertolker van zijn werk te zijn.

'De best betaalde artistieke jobs vind je in de audiovisuele sector'

Zou je niet beter popzanger worden?


Jaarinkomen 2003

Rolling Stones: 67,6 miljoen euro

Bruce Springsteen: 65,9 miljoen euro

The Eagles: 50,7 miljoen euro

Simon and Garfunkel: 28,8 miljoen euro



Cher: 27,2 miljoen euro






    1. Statuut van de kunstenaar


Omdat de sociaal-economische situatie voor de meeste kunstenaars er niet zo goed uitziet, heeft de overheid werk gemaakt van een Statuut van de kunstenaar.

Sinds 1 juli 2003 is het nieuwe statuut voor kunstenaars van kracht. Van dan af genieten alle kunstenaars van een volledige sociale bescherming. Ze kunnen rekenen op ziekteverzekering, jaarlijkse vakantie, kinderbijslag, pensioen en op uitkeringen in geval van werkloosheid of arbeidsongeschiktheid. In principe behandelt de sociale zekerheid de artiest als een werknemer, maar wie wil, kan vragen om als zelfstandige te worden beschouwd.

Het blijft nochtans een ingewikkelde kluwen. De wet geeft immers geen definitie van een kunstenaar, wel van artistieke prestaties of werken.

  1. Aan het werk: bij de overheid?

Enkele Vlaamse steden (Antwerpen en Gent) hebben een eigen stadsdichter of stadscomponist. Brussel zou er ook wel een willen. Niet iedereen is gelukkig met een dergelijke functie.


    1. Lees het artikel: Poëzie voor het volk (De Standaard 30-1-03)


Poëzie voor het volk (Yves T’Sjoen)
De stadsdichter verloochent eigenlijk zijn metier: hij stelt het ten dienste van de beleidsmakers en de circusdirecteuren
De dichters spreken niet over
het Atoomenergiecentrum van Mol,
of over de groene zones.
Ook niet over het jaar 1951 toen
Boudewijn de Eerste koning werd.

Dat schreef Hugo Claus in het gedicht , ’Politiek en kunst' (Van horen zeggen, 1971). De afgelopen maanden hebben brave zielen zich in opdracht van stadsbesturen beraden over de aanstelling van gelegenheidsdichters in Vlaamse steden. Naar Nederlands voorbeeld, en in een traditie die teruggaat tot de Middeleeuwen, willen Antwerpen en Gent een dichter in dienst nemen die een officiële gelegenheid aanwendt om het volk een gedicht voor te dragen. Nederland heeft sinds de landelijke gedichtendag 2000 naar Angelsaksisch voorbeeld een Dichter des Vaderlands, die het publiek verblijdt telkens als een prins huwt of sterft, of als er weer watersnood is. Steden als Groningen (Bart F.M. Droog), Dordrecht (J. Eijkelboom) en Middelburg (Chawwa Wijnberg) hebben sinds begin dit jaar of al langer een dichter in dienst die een meer lokale gelegenheid van rijmwoorden voorziet of die als pleitbezorger voor een stedelijk letterenbeleid optreedt. Vlaanderen kon niet achterblijven: cultuursteden die zichzelf respecteren, als Antwerpen en Gent, beslisten enkele maanden geleden om aan de vooravond van de gedichtendag 2003 een eerste optreden van hun stadsdichters te plannen. De aanduiding van die dichters ging niet vanzelf.

Claus en Lanoye werden in Antwerpen eerst genoemd: Claus bedankte feestelijk voor de publieke functie. Lanoye had eerst geen tijd, maar heeft intussen het aanbod van boekenstad Antwerpen aanvaard. In Gent was er de voorbije maanden lichte commotie rond de wel zeer plaatselijke dichtersfiguur Coenraad de Waele, die zichzelf als geknipte kandidaat zag, maar daarna zijn kandidatuur weer introk. Om ze kort nadien weer te stellen en finaal gepasseerd te worden. Overigens mag de Gentse stadsdichter Roel Richelieu van Londersele maar een jaar zijn functie uitoefenen. Nee, de aanstelling van Vlaamse stadspoëten liep niet van een leien dakje. Er zijn dan ook vele argumenten te verzinnen om het initiatief met argwaan te benaderen.

In een Nederlandse stad als Groningen wordt een stadsdichter door een vakjury gekozen uit een lijst met kandidaten. De dichter die zich twee jaar lang met de lokale gelegenheden onledig mag houden, krijgt een gage van vijfduizend euro (voor een achttal publieke optredens). De commissie cultuur van de Gentse gemeenteraad stelt amper 625 euro ter beschikking, voor vier voordrachten. En bovendien legden de schepenen de beslissing over de benoeming in handen van een individu: in Antwerpen mocht Luc Coorevits (Behoud de begeerte) de stadsdichter kiezen, in Gent deelde Willy Tibergien, directeur van het Poëziecentrum, afgelopen vrijdag zijn keuze mee. Het 'ons kent ons'-scenario is weer opgevoerd, onder het mom van een ernstige afweging van kandidaten. Eenmansbeslissingen zijn per definitie eenzijdig, hoezeer men ook de schijn van consultatie wil wekken. In Gent, bijvoorbeeld, heeft de cultuurdienst die ruggespraak snel opgegeven.

Meer dan de selectieprocedure, die er dus geen is, heb ik bezwaar tegen de invulling van de functie. Sinds enige jaren moet poëzie blijkbaar weer een ondubbelzinnige maatschappelijke relevantie hebben: gedichten moeten het straatbeeld van steden en gemeenten verfraaien, gekalligrafeerde gevels vormen de rustpunten voor allerlei poëzieroutes. Steeds meer poëziemanifestaties, happenings, poëziezomers zijn gericht op een breed publiek en mikken op 'cultuurparticipatie'. Met Lanoye is een alom bekend schrijver-performer gekozen die al langer voor de openbare tribune kiest, in Gent is een poëzieroute-gedicht van Van Londersele in brons gegoten aan de voet van het belfort. Poëzie is er voor iedereen, weten we al sinds de jaren zestig. Alleen weet ik niet of poëzie zich daartoe leent: moet je een dichter wel onderwerpen opleggen, is de poëzie uiteindelijk gebaat bij dergelijke verplichte nummers? Hoe contradictorisch spreekt de Gentse cultuurschepen Sas van Rouveroij: ,,We leggen geen onderwerpen op; alleen moet er een band zijn met de stad.'' Moét een gedicht überhaupt? Stefan Hertmans liet er zich vorig jaar ook al in soortgelijke bewoordingen over uit. Poëzie fungeert op gedichtendagen steeds meer als circusattractie en haar betekenis wordt gereduceerd tot haar utilitaire waarde. Poëzie is veel meer dan een pretentieloos tijdverdrijf voor enkele fijne luiden, veel meer dan gemakzuchtig vermaak dat ons niets wezenlijks zou vertellen over de werkelijkheid. Een stadsdichter moet een collectief gevoel vertolken, moet appelleren aan de gemeenschappelijke smaak, moet het volk naar de poëzie lokken, en is gebonden aan die officiële gelegenheden, calamiteiten, feestelijke gebeurtenissen. In feite verloochent zo'n dichter zijn metier: hij stelt het ten dienste van de beleidsmakers en de circusdirecteuren. De dichter onderbreekt er de opbouw van het eigenzinnige oeuvre voor. De stadsdichter schakelt zich in een maatschappelijk systeem in, als larf of als reptiel. Daarvoor hoeft hij zelfs niet eens de lakei van de macht te spelen: ook als hofnar of als luis in de pels van het beleid laat hij zich ringeloren door opgelegde onderwerpen, door opdrachten. Poëzie is veel meer dan een onderwerp. Het gedicht is meer dan een gebruiksartikel voor sociaal gebruik, voor stedelijke podia.

Voorafgaand aan de gedichtendag worden de Vlaamse stadsdichters voorgesteld. Twee focuspunten van het VFL (Vlaams Fonds voor Letteren) werken al langer aan een eigen parcours: Behoud de begeerte organiseert in samenspraak met Poetry International de Vlaamse variant van de landelijke gedichtendag. Het Gentse Poëziecentrum, dat voor zichzelf het monopolie opeist van alles wat omtrent poëzie gebeurt, orkestreert een alternatieve gedichtendag, met posters, een manifestatie en allerlei promotionele stunts. Nu bepalen ze elk voor zichzelf wie hun stadsdichter mag zijn, op basis van criteria die niet publiekelijk moeten worden gemotiveerd maar wel onderling verschillen. Waarom werken beide instellingen niet samen, waarom is er geen synergie met het oog op de organisatie van een gedichtendag in Vlaanderen? Als het dan toch moet... Nu opereren ze onafhankelijk van elkaar en is er een versplintering van krachten, initiatieven en visies. Dat levert weinig beredeneerde projecten op, zoals de enquête naar het meest populaire gedicht van de Vlaming (2001) of de promotie van de smartlap (2002). Met het oog op de aanstelling van de stadsdichters zou er overleg kunnen zijn, de beslissende verenigingen zouden hun criteria voor de benoeming van de tijdelijke hofnar kunnen bepalen. Want de geheimdoenerij en de manier waarop de voorbije maanden om de haverklap andere namen opdoken omdat de ene dichter na de andere afhaakte, zijn niet meteen een pleidooi voor de poëzie. Als een dichter zich al wil laten inspireren door verplichte nummers en zijn poëzie niet langer als eigengereid en autonoom beschouwt, dan is dat het volste recht van die dichtende medemens. Maar over functie en betekenis van zo'n stadsdichter mag er gerust wat maatschappelijke discussie bestaan. Over de schrijver die de poëzie voor het volk componeert, mag het volk dan toch ook wel zijn zegje hebben? Waarom wilde Willy Tibergien eigenlijk geen referendum over poëzie? Laat de Gentenaren en Antwerpenaren zelf hun favoriete stadsdichter kiezen. Laten we het hele gedoe dan maar populariseren, maar of dat allemaal grootse poëzie oplevert, weet ik niet. Neen, ik weet het wel zeker. Niet alle dichters hebben de pen van de betere Gerrit Komrij. En dan weten dat Komrij zelfs nu nog meestal wordt mislezen.



Hugo Claus: ''Dichters zijn', zegt de minister, 'vitters.

Gezeur over de ziel. Wat heeft de gewone man daaraan?



  • Waar halen Vlaamse steden hun inspiratie voor het aanstellen van een stadsdichter?

  • Waaruit bestaat de opdracht van een stadsdichter?

  • Waarom vindt Yves T’Sjoen dat geen goede zaak?
    1. René Daniëls, bOb Van Reeth


De rol van stadsbouwmeester René Daniëls (Antwerpen) is wel lichtjes verschillend van die van een stadsdichter of stadscomponist.

  • Kijk op http://www.vrp.be/ en geef een korte functieomschrijving voor R.D.

  • Wie is bOb Van Reeth?


  1. Subsidiëring

Of een kunstenaar aan de slag gaat als vrij, zelfstandig kunstenaar, dan wel als werknemer, hij/zij hoopt altijd op succes. En waarvan hangt dat succes af? Daar is hij/zij niet altijd zelf verantwoordelijk voor! Op de eerste plaats is er het artistieke klimaat van het ogenblik. We hebben gezien hoe in Rusland de muziekopleiding beter georganiseerd waren onder een streng communistisch regime.

Wanneer Koning Albert zijn kersttoespraak van 2002 volledig wijdt aan een lofzang op kunst en cultuur, en de kunstenaars dankt voor hun inbreng in de samenleving, betekent dat nog niet dat onze overheid klaar staat om individuele kunstenaars of artistieke organisaties met het grote geld te steunen en te subsidiëren. Toch is het zo dat de overheid wel inspanningen doet, o.a. via het Kunstendecreet, Letterenfonds, Filmfonds, enz. Een voorbeeld is te vinden op:

http://www.wvc.vlaanderen.be/regelgevingcultuur/reglementen/internationaal/index.htm#internationale_culturele_projecten
Het internationale cultuurbeleid van de Vlaamse regering is erop gericht om:

1. de bevolking in Vlaanderen goede mogelijkheden te geven tot internationale cultuurbeleving,

2. de internationale samenwerking, uitwisseling en expertisevorming aan te moedigen,

3. Vlaamse kunstenaars en kunstuitingen kansen te geven in het buitenland.

Hiertoe worden verschillende beleidsinstrumenten gebruikt: naast de samenwerking met sommige landen, de multilaterale samenwerkingsverbanden en netwerken, het opzetten van ankerpunten in het buitenland en de eigen initiatieven van de Vlaamse Gemeenschap worden ook subsidies voorzien voor de internationale activiteit van culturele organisaties en individuen. Voor zover niet opgevangen via de bestaande reguliere subsidiekanalen, voorziet onderhavig reglement in de subsidiëring van de internationale activiteiten van culturele organisaties en individuen die actief zijn op het culturele terrein in de brede zin van het woord: beeldende kunst, architectuur, vormgeving, muziek, podiumkunsten en amateurkunsten, musea, roerend erfgoed en archieven.

De reglementen richten zich zowel tot organisaties en kunstenaars die reeds een internationale erkenning verworven hebben alsook tot organisaties, kunstenaars die hun eerste stappen op het internationale veld willen zetten. De ondersteuning van deze en andere organisaties stimuleert tevens een actieve cultuurbeleving van het internationale gebeuren.

Bij de toepassing van de reglementen wordt rekening gehouden met de prioriteiten van de beleidsnota 'Internationaal cultuurbeleid' o.m. wat de prioritaire landen en wat de prioritaire aanpak in de ondersteuning betreft.

De reglementen voorzien ondersteuning voor drie subsidievormen: projecten met een internationale weerklank, internationale werkbeurzen voor kunstenaars/experten en punctuele tussenkomsten in buitenlandse reizen.

    1. Kritiek op het beleid in Vlaanderen


Gielen, P., Laermans, R., Een omgeving voor beeldende kunst., Uitgeverij Lannoo, Tielt.

Zoals elke vorm van beleid komt ook deze wel geregeld onder vuur te liggen. Een sociologisch onderzoek van Rudi Laermans en Pascal Gielen wees bv. uit dat er op het vlak van beeldende kunsten in Vlaanderen heel veel gebeurt, maar dat de subsidiëring in vergelijking met het buitenland en in vergelijking met de podiumkunsten flink achterop hinkt. Ook de steun aan de kunstenaars wordt als een kritiek punt gezien. Op dit ogenblik kunnen kunstenaars slechts zes keer een substantiële werkbeurs krijgen in maximaal drie opeenvolgende jaren. De overheid gaat ervan uit dat zij daarna hun man staan op de kunstmarkt (wat in de praktijk niet altijd lukt).


  1. Kunstsponsoring

    1. Banken en verzekeringsmaatschappijen


Het is bekend dat banken en verzekeringsmaatschappijen heel graag in architectuur en beeldende kunst investeren. Dexia heeft vooral moderne Belgische kunst hangen, en stelt die af en toe ook ten toon. ING (vroeger BBL) decoreert zijn Brusselse hoofdzetel met actuele kunst. Wie geluk heeft, kan in de bureaus rondgeleid worden. Artesia heeft in Brussel het eerste particuliere museum voor actuele kunst opgericht (Schildknaapstraat).

Misschien is het wel zo dat de overheid erop rekent dat bedrijven kunst en cultuur zullen sponsoren, omdat de overheidsmiddelen beperkt zijn. Maar …, de economische laagconjunctuur doet zich ook in de bedrijven voelen. Concreet wil dit zeggen dat bedrijven minder geld investeren in kunst en cultuur dan vroeger. En als ze het doen, dan gebeurt het heel gericht:



  • megatentoonstellingen

  • commerciële culturele organisaties



Populaire cultuur als mode en rockconcerten zitten duidelijk in de lift. “Return on investment” heet dat. Gesubsidieerde instellingen, en vooral kleine, vallen meer en meer uit de boot.

(Onderzoek van Katia Segers en Bram Lievens, gepubliceerd maart 2004)


    1. Kunstsponsoring is niet onschuldig



Showrooms in de cultuurtempel (De Standaard 04/11/99)
Luc Delrue plaatst enkele kanttekeningen bij de sponsorovereenkomst tussen Audi en het Stedelijk Museum Amsterdam.


In Nederland is deining ontstaan rond een sponsorcontract tussen Audi en het Stedelijk Museum Amsterdam (DS 27 oktober).
De feiten - voor zover we kennis hebben van het contract - zijn de volgende: Audi geeft een renteloze lening van 220 miljoen frank voor de financiering van een nieuwe vleugel en schenkt 1,4 miljoen frank per jaar voor de organisatie van tentoonstellingen.
Het gaat om belangrijke bedragen, maar Nederland is wel meer gewoon. Zo werd de uitbreiding van het Van Goghmuseum mogelijk dankzij een gift van 750 miljoen frank van de Japanse verzekeringsmaatschappij Yasuda.
Audi vraagt volgende tegenprestaties: de nieuwe vleugel krijgt de naam Audi Forum, er komt een showroom van 430 m² in de kelder en een etalageruimte van 160 m² op het gelijkvloers en Audi zou een vetorecht hebben op alle tentoonstellingsprojecten waar zijn centen voor gebruikt worden.
Volgens de Amsterdamse gemeenteraad heeft museumdirecteur Rudi Fuchs een slechte deal afgesloten. Vooraleer te oordelen, is het nuttig de sponsorovereenkomst te bekijken vanuit het standpunt van de vier betrokken partijen: museum, bedrijf, overheid en publiek.
De internationalisering van het Europese cultuurgebeuren uit zich in de strijd van culturele hoofdsteden, podiumfestivals en megatentoonstellingen die met enorme communicatiebudgetten het hart van de cultuurtoerist willen veroveren. Daarnaast verhoogt de overheid de druk op de culturele instellingen, en zeker op de musea, om meer eigen inkomsten te genereren.
Elk museum met internationale ambities moet investeren in de kwaliteit van de eigen infrastructuur en voldoende sterke tentoonstellingen opzetten. De dobbelstenen worden nu geworpen. Vandaar de begripvolle reacties voor directeur Rudi Fuchs vanwege zijn collega's Jan Hoet en Chris Dercon.
In deze processen nemen ondernemingen een cruciale positie in. Traditioneel bleef sponsoring beperkt tot een instrument van de externe corporate communicatie. Nu willen bedrijven sponsoring ook hanteren in hun marketingcommunicatie om diensten en producten op de markt te brengen. De grens ís verlegd: productpresentatie in cultuurhuizen kan niet meer uitblijven.
Ondernemingen gaan nog verder en pogen impact te krijgen op de programmatie en de communicatie binnen het culturele gebeuren. Ofwel sluiten bedrijven verregaande overeenkomsten met culturele instellingen (zoals de Nederlandse VSB bank en het Rijksmuseum), ofwel worden ze zelf speler op het culturele veld (Audi Jazz Festival, Belgacom Young Art, de eigen tentoonstellingen van banken...).
De groeiende interesse van de bedrijfswereld voor de culturele wereld heeft te maken met de ontwikkelingen in communicatie en marketing. Bedrijven vinden nieuwe mogelijkheden in Societal Marketing, te vertalen als: bedrijfsactiviteiten die relaties of partnerships uitbouwen rond maatschappelijke projecten of organisaties door er tijd, geld of knowhow in te investeren met de bedoeling een wederzijds voordeel te creëren.

UIT een onderzoek in Groot-Brittannië blijkt dat 81 % van de marketingmanagers gelooft dat het noodzakelijk is voor elk bedrijf en behoort tot de strategische beleidsvoering om maatschappijgerichte activiteiten te realiseren en dat in 86 % van de gevallen een imagoverbetering kan geregistreerd worden. Societal Marketing is de snelst groeiende vorm van communicatie in de Angelsaksische landen.


Naast de culturele sector en het bedrijfsleven speelt ook het publiek mee. Studies wijzen uit dat de tolerantie voor sponsoring zeer groot is. Enkele cijfers uit Groot-Brittannië: 91 % van de ondervraagden gaat akkoord met het feit dat bedrijven culturele instellingen sponsoren. Sponsoring wordt geaccepteerd omdat ze helpt de prijzen te reduceren (76 %) en omdat ze voorkomt dat de programmatie zou inkrimpen (71 %) en de kwaliteit zou dalen (53 %).
Een derde is bereid het koopgedrag hierdoor effectief te laten bepalen. 30 % is zich ervan bewust dat bedrijven vooral uit eigenbelang sponsoren. Als er gevraagd wordt naar negatieve aspecten, wijst 21 % naar de mogelijkheid dat er censuur komt, dat de aanwezigheid te obstructief is (19 %) en slechts 7 % stelt dat het niet past bij de geest van wat de kunsten moeten uitstralen.
De kritische geluiden van het publiek zijn beperkt en wijzen op de vrees voor inmenging en de opdringerige aanwezigheid van de sponsor. In de zaak Audi/Stedelijk Museum lijken beide aspecten bewaarheid te worden.
De overheid is de vierde partij, al zijn de grote musea in Nederland verzelfstandigd. Sinds jaar en dag heeft de overheid, ook in België, de traditie van mecenaat voor de culturele wereld stevig uitgebouwd. Vanuit deze historische context heeft ze de morele verplichting om de positieve groei van de erkende culturele instellingen op alle terreinen, en dus ook de infrastructuur, te vrijwaren.
De lichte dwang van de overheid op de musea om de eigen inkomsten te vergroten, is op zich een goed initiatief omdat het de financiële basis van een instelling gezonder maakt. Maar het ontslaat haar niet van de opdracht om wat ze heeft helpen ontstaan verder met goede zorgen en financiële middelen te steunen.
Het terugtreden van de overheid kan leiden tot een vacuüm dat al te graag en op een goedkope manier kan ingevuld worden door bedrijven.

WAT is de conclusie? De museumwereld heeft een enorme behoefte aan financiële middelen, een behoefte die de overheid niet kan invullen. De bedrijfswereld staat wel klaar. Dit biedt interessante perspectieven, al komt het er op aan de onderhandelingspositie van de culturele instellingen voldoende stevig te maken zodat ze eerlijke contracten kunnen sluiten met de commerciële partners.


De overheid kan zorgen voor de opleiding van de culturele organisaties opdat ze de objectieve en subjectieve waarde van hun instelling leren kennen en de nodige commerciële capaciteiten ontwikkelen om die op de markt te brengen.
Dit alleen volstaat niet, omdat onderhandelen vanuit een ,,noodlijdende'' situatie weinig perspectief biedt. De oplossing zou kunnen liggen in een gespecialiseerde commissie voor eerlijke sponsorpraktijken, gekoppeld aan een compensatiefonds voor gederfde inkomsten.


(De auteur is directeur van de Stichting voor Kunstpromotie.)


  • Noem enkele voordelen van sponsoring.

  • Noem enkele nadelen van sponsoring.
  1. Een bekend verhaal in de hedendaagse Europese kunstwereld is dat van Charles Saatchi (Groot-Brittannië)


  • Lees het artikel: Damien Hirst koopt eigen werk terug van Saatchi (De Standaard, 27/11/2003)


Damien Hirst koopt eigen werk terug van Saatchi (kgv)
BRUSSEL - De Britse kunstenaar Damien Hirst heeft een deel van de collectie teruggekocht die de verzamelaar Charles Saatchi van zijn werk had aangelegd. Saatchi heeft Hirst groot gemaakt, maar tussen de twee boterde het al een hele tijd niet meer. Hirst en zijn galeriehouder The White Cube verwerven hiermee de controle over hoe zijn werk op de kunstmarkt wordt gebracht.

De werken die tentoon staan in de nieuwe Saatchi Gallery, zoals de haai op sterk water, het schaap, de vis, en het schapenhoofd met de vliegen blijven in het bezit van Saatchi. Maar de twee sloten een overeenkomst waarbij Hirst veel van zijn vroeg werk terugkoopt.

Beiden worden van de deal beter, rapporteerde de Britse krant The Times gisteren. The Times schreef dat Hirst zowat alle Saatchi-werken terugkocht, een woordvoerder van Saatchi ontkende dat gisteren tegenover De Standaard en zei dat het over twaalf werken gaat.

Hirst heeft genoeg cash om zijn eigen werk aan topprijzen op te kopen. Twee weken na de opening van zijn recentste tentoonstelling, Romance in the age of uncertainty , had hij al voor vijftien miljoen euro verkocht.

Internationale verzamelaars staan in de rij om zijn werk op te kopen. Volgens het prestigieuze Art Review Magazine is een van zijn belangrijkste bewonderaars (en kopers) de Zuid-Koreaanse industrieel Kim Chang-il. De werken uit de Saatchi-collectie zijn gegeerd omdat het kwalitatief hoogstaand vroeg werk is. Door ze zelf te kopen, vermijdt Hirst dat ze buiten zijn controle op de markt komen. Hirst en zijn verkoopsagent hoeven ze niet meteen van de hand te doen, waardoor ze de prijzen hoog kunnen houden.

Saatchi is een van de machtigste verzamelaars van Groot-Brittannië die in het begin van de jaren negentig het werk van een jonge generatie Britse kunstenaars opkocht en internationaal promootte. Hirst was zijn belangrijkste protégé.

De relatie tussen de twee is afgelopen voorjaar verzuurd bij de opening van de nieuwe Saatchi Gallery - de permanente kunsthal in de Londense County Hall waar Saatchi zijn hedendaagse kunstencollectie tentoonstelt. Hirst vond dat de 45 werken die van hem waren opgesteld, geen eer werd gedaan.

Ze hingen in kleine achterkamers, ver achter het werk van collega's als Tracey Emin, Marc Quinn en Jake en Dinos Chapman.

In een boek On the way to work dat vorige maand uitkwam, zei Hirst dat ,,Saatchi kunst alleen via zijn portefeuille kent''. ,,Charles Saatchi geloofde echt dat hij de waarden van de kunst kon beïnvloeden met zijn koopkracht'', sneerde Hirst.

Maar zowel Hirst als Saatchi zijn ten prooi gevallen aan de groeiende celebritycultus en gebruiken kunst ,,als een symptoom van hun ego'', zei dan weer Jake Chapman, een andere ,,Young British Artist'', begin deze maand.



  • Zoek enkele afbeeldingen van het werk van D. Hirst.

  • Zoek informatie over (en afbeeldingen van): Tracey Emin, Marc Quinn, Jake en Dinos Chapman.

  • In een artikel in Het Nieuwsblad van 6-1-99 sprak de Vlaamse schilder Luc Tuymans over C. Saatchi als “een gevaar voor de kunst”. Waarom is Saatchi gevaarlijk?
  1. Wie is belangrijker: de kunstenaar of de curator?


Uit wat voorafgaat, kan men zich de vraag stellen wie belangrijker is: de kunstenaar of de verzamelaar. Iets dergelijks vindt men ook terug in de verhouding kunstenaar – curator.
    1. Wat is een curator?


De bekendste curator van bij ons is ongetwijfeld Jan Hoet: als (ex-)directeur van het SMAK, curator van spraakmakende tentoonstellingen als Chambres d’amis, Over the edges (Gent), Documenta IX (Kassel), …kreeg hij vaak veel meer aandacht dan de kunstenaars zelf. Sommige critici verwijten hem dat hij bewust voor groepstentoonstellingen kiest i.p.v. monografisch werk, d.w.z. In het eerste geval kan hij zichzelf in het zonnetje zetten, in het tweede zou de kunstenaar alle aandacht krijgen.

    1. We bekijken een gesprek tussen Marc Reynebeau en Jan Hoet.


  • Wat bedoelt Jan Hoet als hij zegt: “Ik weet niet wat kunst is.”

  • Waarom geeft hij zo af op de kunstcritici?

  • Jan Hoet verdedigt zich in de affaire Philippe Vandenberg met 2 argumenten. Het ene heeft met kunst te maken, het andere helemaal niet. Wat zijn die argumenten?

  • Beargumenteer de stelling: “Jan Hoet heeft te veel macht.”




  1. Hiermee zijn we weer bij vragen als: “Wat is kunst?” “Waarom is dit kunst?” “Welke plaats neemt kunst in de maatschappij in?” …

    1. I love art, you love art, …


In 2003 bond cultuurfilosoof Frank Van de Veire de kat de bel aan en schreef een pamflet: I love art, you love art, … Het zette de Vlaamse kunstwereld op zijn kop!

Enkele citaten:

Meer dan ooit hangt er rond kunst en kunstenaars een religieuze aura, die door de media, musea en “critici” wordt opgeklopt. Nooit is er voor de meest nietszeggende drollen van kunstenaars zoveel geld neergeteld, nooit zijn er aan de grootste charlatanerie en mediocriteit zulke chique en geleerde publicaties gewijd.” (…)

Het achterlijkste dat je in de kunstwereld kunt doen is een visie uit te werken of grondig door te denken.” (…)

Ironie is een term geworden waarmee men alles kan legitimeren: schaamteloze retoriek en effectbejag, lukraak geciteer, gekoketteer met het afstotelijke, het banale en met slechte smaak.” (…)


  • Enkele kunstenaars worden bij naam en toenaam genoemd. Zoek informatie op over: Jan Fabre, Thierry De Cordier.
    1. Wim Delvoye


Over Wim Delvoye, zijn werk en zijn opvattingen vernemen we iets via de uitzending van Nachtwacht: Kunst moet choqueren . Een kijker reageerde op het Forum:

t Is maar wat je kunst noemt of wat je in kunst zoekt. Wat beide thema’s betreft: “choqueren” en ‘taboes doorbreken”, het is koude pap en het is passé. We worden dagelijks ongewild en tot vervelens toe door would-be kunstenaars belaagd. We zijn gewoon murw, het gaat hierbij niet meer om kunst, maar om individuen die kost wat kost willen opvallen en in de belangstelling staan. Gevoelens van walging en afkeer welden in me op toen Wim Delvoye met een uitgestreken gezicht vertelde dat hij met plannen heeft rondgelopen om een hond een facelift te geven. Dat deze man met zichzelf doet wat hij niet laten kan, maar ik vind het ontoelaatbaar dat hij onschuldige, weerloze levende wezens verminkt onder het mom van kunst, terwijl de enige drijfveer hiervan is, zichzelf in de belangstelling te werken. Onder kunst versta ik dingen die me in de eerste plaats raken en beroeren, me naar zich toetrekken zoals een magneet, mijn aandacht opslorpen en gedachten bezig houden. En dat is wat bij al die egotrippers ontbreekt, nl. de magie. Ze zijn alleen met de verpakking bezig omdat ze geen inhoud te bieden hebben.




  • En wat is jouw reactie?


  1. De “kunst” en “de gewone man”

    1. De gewone man en de kunst


Is het niet normaal dat “de gewone man” zich van “kunst” afkeert, omdat het zijn petje te boven gaat en dat men zich afvraagt of ons belastingsgeld wel aan zoiets besteed moet worden?

Die vragen stelt professor Gust De Meyer ook in zijn boek: “”Manifest van een cultuurpessimistWie met alle geweld naar experimenteel theater wil gaan kijken, moet daar ook maar de juiste prijs voor betalen. En wie met alle geweld experimentele kunst wil maken, moet maar aanvaarden dat hij daar ook een publiek voor moet zien te vinden. De overheid moet investeren in projecten waar de volledige gemeenschap wat aan heeft, niet in dada’s van een paar enkelingen.

“Je moet elke sector natuurlijk apart bekijken, ik ben ook niet in elke sector thuis. Maar ik vind wel dat de discussie over cultuursubsidies een grondig mag worden gevoerd. Noem het voor mijn part ouderwetse biefstukkensocialisme, maar ik vind dat we eerst maar eens moeten zorgen dat de mensen het goed hebben. Ik heb onlangs op tv – op Canvas, nota bene! – gezien dat de rijen naar de OCMW’s alsmaar langer worden. Dat moet onze eerste bekommernis zijn. Laat in de culturele sector gewoon de markt spelen. En vervolgens kun je iedereen die zich een bepaalde voorstelling of tentoonstelling kan permitteren, cultuurbons geven. Subsidieer de cultuurconsument, niet de producent.”

(Knack 11-6-2003)


    1. Stellingenspel





  • (Over kunstevenementen): Je krijgt er de gewonen mensen niet naar toe en ze hebben gelijk dat ze voor hun televisie blijven zitten.

  • Laat de mensen maar de volle pot betalen voor cultuur en help diegenen die dat niet kunnen.

  • Producten, incluis cultuurproducten en politieke standpunten, zijn pas legitieme producten als ze populair zijn.

  • Dingen die niet massaal verspreid worden, kunnen zich steeds moeilijker handhaven. Ze zijn elitair, en dat is blijkbaar niet goed.

  • Kansarmen moesten hun hele leven al horen dat cultuur een luxe is, niet voor “mensen als zij”. Ze gaan dus zelden naar theater of film. Maar ze hebben het nodig. Het is een basisrecht. En zoals andere basisrechten moet de overheid investeren zodat ze die toegang zouden hebben.

  • De minister verwart elitair met moeilijk. Kunst is elitair als mensen om financiële of sociale redenen niet kunnen deelnemen. De nodige voorkennis die je soms moet hebben om bepaalde kunstvormen naar waarde te schatten is iets anders.

  • Het woord intellectueel is bijna een scheldwoord geworden, het woord kunstenaar is binnenkort hetzelfde lot beschoren. De oorzaak van dit alles is de maatschappijvorm waarin we leven: de vrije markteconomie.


  1. De marktwaarde van een kunstwerk/kunstenaar


Marketing lijkt dus ook in de kunst- en cultuurwereld het magische woord te zijn. De kunstenaars die Saatchi in zijn “kunstenaarsstal” bijeenbracht, waren geen van allen beroemd, en zouden het op zichzelf waarschijnlijk ook niet geworden zijn. Saatchi was de ontdekker van een nieuwe trend, hij creëerde zelfs zijn eigen stijl: new neurotic realism. De collectie wordt gepromoot volgens de marketingprincipes uit de reclamewereld. Hoe bekender de kunstenaars worden, hoe beter ze verkocht worden, hoe hoger de prijzen, …
Over prijzen gesproken: het duurste schilderij dat ooit op een veiling te koop werd aangeboden: Portret van dokter Gachet (Vincent Van Gogh). Andere superprijzen werden gegeven voor Renoir, Cezanne, Picasso. Waardoor wordt de waarde van een kunstwerk bepaald? Enkele ideeën:
“ We zitten aan het eind van de eeuw en dan maken mensen een balans op. Picasso en Duchamp springen eruit en daar wil men geld aan geven. Het zijn trouwens de laatste stukken van Duchamp die in omloop zijn.” (De Standaard 19-11-99)

(Naar aanleiding van de verkoop van “Fountain” van Duchamp)


“We constateren dat heel wat Amerikaanse dealers en verzamelaars de jacht op Tuymans geopend hebben. Dat werk van hem nu al in de collectie van 8 Amerikaanse musea is opgenomen, zal wel een handje helpen.” (De Standaard 18-11-99)

(Naar aanleiding van de verkoop van werk van de Belgische schilder L Tuymans)


“Het doek van Jordaens dat Bernaers wil veilen, zou eerst grondig onderzocht moeten worden. In welke staat verkeert het? Gaat het om een pure Jordaens of is het atelierwerk? Je moet het werk ook plaatsen in de context van het hele oeuvre van de kunstenaar. Elk kunstwerk staat natuurlijk op zich, maar je moet het naast evrgelijkbare werken leggen om de waarde ervan te kunnen bepalen. Hiervoor moet je ook de wetmatigheden van het commerciële circuit in rekening brengen: wat hebben vergelijkbare werken de afgelopen jaren opgebracht? Kortom, de marktwaarde van een doek hangt van vele factoren af.“ (De Morgen 23-11-2000)
“De spelers op de kunstmarkt zien het anders. Zij gaan ervan uit dat de prijs van kunstwerken volgens onwrikbare economische wetmatigheden bepaald wordt door hun kwaliteit en vooral door hun schaarste. In het geval van de deze week voor 77 miljoen euro geveilde Kindermoord in Bethlehem van Rubens kan er over de hoge kwaliteit en de uiterste zeldzaamheid van het werk geen twijfel bestaan.

(…) Maar zij weten ook dat deze werken in de eerste plaats een intrinsieke, niet in geld uit te drukken waarde hebben, en genieten ten volle van de schoonheid die zij verwerven. Op dat punt sluipt er dan toch weer een irrationeel element in hun aankopen. Een oud gezegde wil dat op de kunstmarkt de dingen waard zijn “wat de gek ervoor geeft”. Het blijft maar al te waar.” (De Standaard 12-7-2002)


Het veilinghuis Christie’s ziet in de prijzen die deze week voor impressionisten en moderne kunst betaald werden een teken dat de kunstmarkt gezond blijft. (…) Vooral voor de moderne kunst uit Duitsland en voor de surrealisten is er een stijgende belangstelling.”(De Standaard 4-2-2004)

  • Zet een aantal factoren die de prijs van een kunstwerk bepalen op een rijtje.




  1. Maak zelf een kunstenaar (voor elke doelgroep)”


“Het is een nieuwe trend in de entertainmentindustrie: creëer via reality tv-technieken zelf een popgroep en laat die een single opnemen. Bestorm met die single vervolgens de hitlijsten. (…)” (De Morgen 10-4-2001)

Ook Vlaanderen kent zijn Popstars, Idool 2003, … Studio 100 speelt (o.a.) het concept K3 uit. Gust De Meyer (die van de populaire cultuur en de cultuurcheques) is er alvast niet tegen:

“Kinderen hebben duidelijk steeds vroeger behoefte aan een eigen cultuur. In de song zit in wezen trouwens net hetzelfde gevoel als in protestsongs. Een liedje als Alle kleuren van de regenboog bevat een duidelijk statement. Alle verhoudingen in acht genomen – het blijft natuurlijk muziek voor kinderen – dragen ze net dezelfde boodschap uit als iemand als Dylan. K3 heeft daarbij nog eens het voordeel dat de kindercultuur niet zo versplinterd is als de jongerencultuur. Ik bedoel maar: je hebt geen metal-, punk- en discoversie van K3.” (De Morgen 13-9-2003)

In elk geval heeft K3 al heel veel kinderen (en hun ouders) de weg naar de schouwburg gewezen. Of ze er echter terug zullen komen voor andere voorstellingen dan Doornroosje, De drie biggetjes blijft wel de vraag!

(Fragment uit Doornroosje)

Hoe eerlijk kun je als kunstenaar blijven als de commercie met pakken geld staat te zwaaien? We blijven nog even bij de (iets oudere) jeugd, en bekijken hoe het de groep Limp Bizkit is vergaan.



(Fragment uit: Merchants of cool)



Kristof De Craene – Cultuurwetenschappen 6 – p /




De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina