Excerpt cook 4, pp. 284-391 Hoofdstuk 8, “The Sound Film and the American Studio System”, vanaf: “The Structure of the Studio System” (p. 284), pp. 284-346. Hoofdstuk 9, “Europe in the Thirties”, pp. 347-391



Dovnload 60.91 Kb.
Datum25.07.2016
Grootte60.91 Kb.
EXCERPT COOK 4, PP. 284-391

Hoofdstuk 8, “The Sound Film and the American Studio System”, vanaf: “The Structure of the Studio System” (p. 284), pp. 284-346.

Hoofdstuk 9, “Europe in the Thirties”, pp. 347-391.
pp. 284-307

The structure of the Studio System


In 1928 staken de Hollywoodstudio’s zich diep in de schulden op Wall Street, om de financiële middelen te hebben de geluidsfilm te ontwikkelen. Wall Street leende de som geld graag, er was veel geld te verdienen in de filmindustrie. In 1930 was 95% van de hele Amerikaanse filmproductie in handen van acht studio’s, vijf ‘grote’ en drie ‘kleine’. De studio’s waren verticaal geïntegreerd, dat wil zeggen met zowel macht over de productie, de distributie als de vertoning. De grote studio’s: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Paramount Pictures, Warner Bros., 20th Century Fox en RKO. De kleinere studio’s: Universal, Columbia en United Artists. Zij bezaten geen theaters, zoals de grote studio’s, en hadden daardoor minder zeggenschap over de vertoning van hun films. Tussen 1930 en 1945 werden ruim 7500 films gemaakt, een massaproduct dus. De stijl van de film hing voor het grootste deel af van de studio waar hij gemaakt werd. De regisseur had weinig invloed.

MGM


MGM was de grootste studio en produceerde films voor de middenklasse, soms wel één film per week, met name musicals en melodrama. The Wizard of Oz en Gone With the Wind, geregisseerd door Victor Fleming, zijn twee van de enorme kaskrakers van MGM uit de jaren dertig.

Paramount


MGM was de meest ‘Amerikaanse’ studio, Paramount de meest ‘Europese’, met veel medewerkers uit Duitsland. Hierdoor maakte Paramount de meest verfijnde en visueel aantrekkelijke films van de jaren dertig. Ook hadden de films een persoonlijker signatuur. Paramount maakte bijna net zo veel films als MGM. Ernst Lubitsch, bekend van de Kostümfilme en de stille komedies, was een van Paramounts belangrijkste regisseurs in de jaren dertig.

Warner Bros.

Warner Bros. was de studio voor de arbeidersklasse (working-class), gespecialiseerd in melodrama en musicals. De studio was uitermate strikt georganiseerd en had een strak productieschema, waardoor een persoonlijke signatuur nauwelijks mogelijk was.



20th Century Fox

20th Century Fox was na MGM en Paramount het meest succesvol. Fox had met name succes door de films met het kindsterretje Shirley Temple en door de beste special effects van de jaren dertig.


RKO


RKO was de kleinste studio van de ‘groten’ en financieel instabiel. RKO maakte de succesfilms van het duo Fred Astaire-Ginger Rogers. RKO’s meest bekende en succesvolle productie was King Kong (1933).

The Minors


Universal Pictures was in de jaren twintig de meest toonaangevende studio, maar was in de jaren dertig naar de marge gedrongen doordat het geen theaters had weten te bemachtigen, zoals de grote vijf. Universal maakte met name lowbudget films en onderscheidde zich in het horror-fantasy genre met bijvoorbeeld Dracula, Frankenstein (beide 1931) en The Mummy (1932). Columbia Pictures had ook geen theater, maar wel een succesvol internationaal distributienetwerk waar het veel geld mee verdiende. De films van Columbia waren lowbudget, met name Westerns en vervolgfilms. Columbia was de eerste Hollywoodstudio die produceerde voor het nieuwe medium tv (jaren veertig/vijftig). United Artists was eigenlijk geen studio, maar distribuant van films van onafhankelijke producers. UA kreeg via de grote vijf toegang tot de theaters.

Tijdens de hoogtijdagen van het Studio Systeem waren er een aantal onafhankelijke producers in Hollywood, die hun films uitgaven via UA en RKO. De twee meest invloedrijken: Samuel Goldwyn en David O. Selznick. Goldwyn werd het synoniem voor familievermaak van hoge kwaliteit. Selznick ontvluchtte het keurslijf van het Studio Systeem om verkwistende maar smaakvolle films, met veel oog voor detail, te maken.

Het Studio Systeem hield stand zolang de vijf groten hun monopoliepositie vasthielden wat betreft de vertoning van films. In 1938 begon de Amerikaanse regering een slepende rechtszaak, The United States vs. Paramount Pictures, tegen de monopoliepositie. In 1948 sommeerde de regering de grote studio’s zich te ontdoen van hun theaters, teneinde het monopolie te doorbreken. Hiermee kwam een einde aan het Studio Systeem.

‘Poverty Row’


Nog onder de kleine studio’s zaten de ‘B-studio’s’, die in de jaren dertig ontstonden door een uniek Amerikaans fenomeen: de double bill. Door de depressie moesten veel bioscopen hun deuren sluiten. Hollywood bedacht hierop de double bill: twee speelfilms, een cartoon en een bioscoopjournaal voor de prijs van één kaartje. De ene speelfilm was een zogenaamde A-film, de andere was een B-film, extreem lowbudget, als opvullertje ontstaan met het ontstaan van de double bill. Deze B-filmstudio’s werden ook wel ‘The B-Hive’ of ‘Poverty Row’ genoemd. Bekende B-studio’s: Republic Pictures, Monogram Productions, Grand National Films en –in de jaren veertig- Producers Releasing Corporation (PRC) en Eagle-Lion Films. Ze produceerden vooral troep, maar vormden wel de opleiding voor veel filmmakers. Toen tussen 1948 en 1953 de grote studio’s hun theaters kwijt raakten, verdween ook de double bill. De B-film ging zich richten op het maken van tv-series. Alleen Monogram bleef bestaan onder de naam Allied Artists.

Ethic Cinema


Nog een bron van onafhankelijk geproduceerde low-budgetfilms tijdens de jaren dertig was de Ethic Cinema: films gericht op een klein publiek dat zich onderscheidde door ras of religie. De kwaliteit was vaak erg slecht. Het grootste deel van de Ethic Cinema was de Black Cinema, ook wel Race Cinema genoemd, een stroming die z’n oorsprong had in de jaren tien, toen de Afro-Amerikanen erg stereotype werden neergezet in films, zoals in Birth of a Nation. Een grote naam in de Black Cinema was Oscar Micheaux, die veertig films maakte. Pogingen van de grote studio’s om ook films met een zwarte cast te maken, mislukten. In de jaren veertig begon de zwarte film steeds meer te lijken op de grote Hollywoodproducties, zowel qua kwaliteit als qua vorm en inhoud. De Race Film als een totaal apart genre begon te verdwijnen.

Een tweede belangrijke vorm van Ethic Cinema was de Yiddish Cinema, met een oorsprong in Rusland. Ook van deze films was de kwaliteit vaak matig door gebrek aan geld, faciliteiten en kennis. De periode van 1936 tot 1940 wordt echter de Golden Age of Yiddish Cinema genoemd, die plaatsvond in Polen, waar de joden een rijk cultureel leven opgebouwd hadden. Met de opkomst van Nazi-Duitsland kwam er een einde aan die Golden Age.


pp. 307-346

Major Figures in the Studio Era


De periode van 1930 tot en met 1939 was de Gouden Eeuw van de Amerikaanse film: er werden ruim vijfduizend speelfilms geproduceerd. Ondanks de striktheid en de onpersoonlijkheid van het Studio Systeem wisten vier regisseurs zich te ontwikkelen tot de hoofdfiguren van de geluidsfilm: Josef von Sternberg, John Ford, Howard Hawks en Alfred Hitchcock.

Josef von Sternberg


Josef von Sternberg (geboren Jonas Stern te Wenen, 1894-1969) begon z’n carrière in Amerika tijdens de Eerste Wereldoorlog, als maker van trainings- en indoctrinatiefilms. In 1927 voegde Von Sternberg zich onder de vleugels van Paramount, waar hij Underworld (1927) maakte, dat beschouwd wordt als de eerste moderne gangsterfilm. De film had groot internationaal succes en veel invloed op Europese regisseurs. In Underworld werd de gangster voor het eerst afgeschilderd als een moderne antiheld. In 1930 maakte Von Sternberg in Duitsland de internationale succesfilm Der blaue Engel met Marlene Dietrich. Deze film staat bekend als de eerste klassieker onder de geluidsfilms, met een creatief gebruik van geluid. Tussen 1930 en 1935 maakte Von Sternberg bij Paramount zes films met Dietrich, waardoor ze een van Hollywoods meest gevierde en gevraagde actrices werd. Von Sternbergs carrière ging er echter aan onderdoor. Z’n films zijn visueel vernieuwend voor de jaren dertig, volledig in de studio opgenomen, doen ze toch aan als natuurgetrouw door erg veel aandacht voor belichting, decors en kostuums. Z’n laatste film met Dietrich, The Devil is a Woman (1935), werd verboden door Paramount omdat ’t beledigende scènes zou bevatten voor de Spaanse troepen. In dat jaar verliet productiemanager B. P. Schulzberg Paramount en werd vervangen door Ernst Lubitsch, waar Von Sternberg het niet mee kon vinden. Daarnaast wilde hij zich niet in het keurslijf van het Studio Systeem wringen. Hij verliet Paramount en dat betekende het eind van zijn samenwerking met Dietrich. Vele projecten volgden, in Engeland en Amerika, maar nooit meer erg succesvol. De laatste film die Von Sternberg maakte, The Saga of Anatahan (1953), werd volledig door hem geproduceerd, geregisseerd, gefilmd, ontworpen, geschreven en verteld en toonde nog maar eens dat hij de meesterkunstenaar op het gebied van de in de studio gemaakte bioscoopfilm was. Hij ‘schilderde met licht’. De verhaallijnen waren vaak matig, maar de films waren visueel vaak juweeltjes. De kracht van Von Sternberg was dat hij in de Amerikaanse narratieve film een nieuwe stroming creëerde, films gebaseerd op stemming en uitstraling, passie en verlangen, naar Europees voorbeeld. Zijn films waren exotisch, erotisch en van grote culturele decadentie, maar vooral ongeëvenaard mooi.

John Ford


Ook John Ford (geboren Sean Aloysius O’Feeney, 1895-1973) begon zijn carrière in de zwijgende film. Ford was geen kunstenaar als Von Sternberhg, maar maakte tussen 1917 en 1970 meer dan 125 populaire en commerciële films in het Studio Systeem. Ford kwam in 1914 naar Hollywood en regisseerde van 1917 tot 1921 lowbudget Westerns en avonturendrama’s voor Universal. In 1922 vertrok Ford naar Fox, waar hij sterk beïnvloed werd door de uitbundige decors, gestileerde lichteffecten en zorgvuldige camerabewegingen van de Duitse regisseur F. W. Murnau (realistisch-expressionistisch). Ford werd, ondanks vele eerdere films, pas beschouwd als een van de grote regisseurs van zijn tijd door The Informer (1935, RKO), een psychologisch drama over een informant tijdens de Ierse Opstand in 1922. Bijzonder was de broeierige sfeer die de film opriep. De film werd een van de hoogst gewaardeerde films van de jaren dertig en won unaniem de New York Critics’ Award for Best Film of the Year en vier prijzen van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Hierna kreeg Ford meer sociaal en historisch georiënteerde projecten. Fords meest ongebruikelijke film en grootste commerciële succes was The Hurricane (1937). In 1939 maakte Ford drie succesvolle films over onderwerpen uit de Amerikaanse geschiedenis, de laatste in kleur. In 1940 kwam The Grapes of Wrath uit, de belangrijkste Hollywoodfilm tijdens de Depressie. Tijdens de Tweede Wereldoorlog ging Ford bij de marine, waar hij trainingsdocumentaires maakte. Na de oorlog maakte hij een erg persoonlijke film over zijn oorlogservaringen, They Were Expendable (1945 MGM) en daarna een van de grootste Westernklassiekers, My Darling Clementine (1946, Fox). In maart 1946 richtte hij, in navolging van een aantal andere belangrijke regisseurs in Hollywood, z’n eigen filmbedrijf op, Argossy Pictures Corporation, waar hij een aantal van z’n beste films maakte (onder andere The Fugitive (1947) in de traditie van The Informer). Nadat Argossy opgeheven was, werkte Ford weer voor verschillende studio’s en maakte nog enkele buitengewone films. Hoewel hij soms racistisch, vaak sentimenteel en altijd cultureel conservatief was, was Ford een groots regisseur. Ondanks het Studio Systeem wist hij toch films te maken met een grote technische virtuositeit en een sterke persoonlijke visie die over de hele wereld bewonderd werden. In z’n Westerns creëerde hij een mythologie om het Amerikaanse verleden, bijna gelijk in Griffith. Bewondering voor traditionele normen en waarden en het gemeenschapsleven droeg Ford hoog in het vaandel.

Howard Hawks


Howard Hawks (1896-1879) was minder een stylist dan Von Sternberg en Ford, maar maakte vooral films met een sterke, functionele verhaallijn, waarbij zijn eigen opvattingen over professionalisme, stille moed en zelfrespect duidelijke naar voren kwamen. Hij regisseerde in bijna vijftig jaar 43 films in alle populaire Amerikaanse genres. Hij maakte zeven zwijgende films, maar z’n carrière begon pas echt met de komst van geluid, toen hij onafhankelijk, op contractbasis, voor verschillende studio’s ging werken. De klassieke gangsterfilm Scarface (1930) was Hawks’ meest belangrijke werk van de vroege jaren dertig en de toonaangevende gangsterfilm van die periode. Het leven van Al Capone was de inspiratiebron voor Scarface, die twee jaar na het filmen pas uitkwam. Vanwege vermeend geweld en amoraliteit moest Hawks een aantal scènes schrappen en/of aanpassen, waardoor de titel in 1932 Scarface, Shame of a Nation luidde. Twentieth Century (1934) werd het prototype voor de ‘screwball comedies’ –scherpe dialogen en snelle montage- uit de late jaren dertig en de jaren veertig. Met het opvallende The Road to Glory (1936) maakte Hawks een van Amerika’s sterkste antioorlog statements. De meeste films die Hawks in de jaren vijftig en zestig maakte, waren teleurstellend in vergelijking met zijn werk uit de jaren dertig en veertig. Slechts in een enkele film was nog de scherpzinnigheid en snelheid van de ‘Hawksiaanse’ vertelkunst te zien. Hawks was niet in de eerste plaats een visueel stylist, maar hield zich erg aan het frame van het Studio Systeem: shots op ooghoogte, van gemiddelde afstand genomen. Hawks’ kracht was zijn visuele manier van verhalen vertellen, over mensen in extreme situaties. Z’n films worden vaak getypeerd als ‘masculien’, maar je zou ze beter ‘Amerikaans’ kunnen noemen: Hawks symboliseerde de moderne, Amerikaanse man.

Alfred Hitchcock


Alfred Hitchcock (1899-1980) werd opgeleid in het Engelse Studio Systeem. Net als Ford en Hawks was hij een briljant vakman en net als Von Sternberg een uitzonderlijk stylist. Het grootste deel van zijn carrière werkte Hitchcock in één genre: de (psychologische) thriller. Z’n eerste twee films nam Hitchcock op in een Duitse studio, beïnvloed door expressionisme en Kammerspielfilme. Zijn eerste grote succes was de thriller The Lodger, A Story of the London Fog (1926). Hiermee maakte hij op 27-jarige leeftijd al naam. Hierna maakte Hitchcock nog zes zwijgende films, alle expressionistisch en in Kammerspielfilme-stijl. Zijn, en daarmee ook Engelands, eerste geluidsfilm was (de aanvankelijk als zwijgende film opgenomen) Blackmail (1929). Dit is een van de beste films uit die tijd, met name vanwege de vloeiende camerabewegingen en het bijzondere gebruik van geluid, niet alleen natuurgetrouw, maar ook om de gevoelens van de acteurs te ondersteunen. Blackmail eindigt met een scène die typerend zou worden voor Hitchcock: een spectaculaire achtervolging door een beroemde omgeving, in dit geval de koepel van het Bitish Museum. In 1931 tekende Hitchcock bij Gaumont-British, waar hij begon aan de serie thrillers die hem wereldberoemd zouden maken. De eerste was The Man Who Knew Too Much (1934), expressionistisch, de enige film waar Hitchcock ooit een remake van zou maken. Een van de meest verfijnde films is The 39 Steps (1935), geestig, met veel snelheid en technisch briljant. Na nog een aantal succesfilms besloot Hitchcock in 1938 naar Hollywood te gaan. In z’n eerste Amerikaanse film, Rebecca (1940), had Hitchcock voor het eerst de beschikking over de modernste technieken, wat zijn films nog meer snelheid en dimensie gaf. In 1943 maakte Hitchcock z’n beste Amerikaanse film, Shadow of a Doubt, met fantastisch camerawerk en een buitengewoon goede cast. Maar met name de visuele samenstelling maakt dat Shadow of a Doubt een van Hitchcocks drie of vier meesterwerken is. Na een periode van experimenteren met kleur en vorm begon in 1951 Hitchcocks tweede succesperiode, met de psychologische thriller Strangers on a Train. Hitchcock was de eerste die volledig profiteerde van het breedbeeld, het zogenaamde VistaVision. In 1958 maakte hij Vertigo, op locatie in San Francisco en in VistaVision. Deze film wordt door velen beschouwd als z’n beste en visueel meest poëtische film, met een ingewikkelde maar bijzonder boeiende structuur. De film was door z’n ongebruikelijkheid –hij week in vertelstructuur en filmtechniek volledig af van Hollywoods narratieve traditie en had geen happy end- was hij niet succesvol, noch bij het publiek, noch bij de critici. De film,met als onderwerp liefde die de dood overstijgt, was te nihilistisch en experimenteel voor die tijd. Hitchcock wilde daarom z’n volgende film tot een groot commercieel succes maken, wat hem ook lukte met North by Northwest (1959). In 1960 maakte Hitchcock Psycho, z’n meest zwarte, koude en briljante Hollywoodfilm. Psycho voldeed voor het publiek op alle fronten wel waar Vertigo dat niet deed. Psycho is een waanzinnig manipulerende film en is (net als Potemkin van Eisenstein) een verbazingwekkend succesvol experiment omtrent het stimuleren en opwekken van respons bij de toeschouwer. Hitchcock veroorzaakt dit met name door cameragebruik en montage. Veel critici walgden in 1960 van Psycho’s cynisme. Vandaag de dag maakt z’n briljante techniek het tot een van de meest belangrijke naoorlogse Amerikaanse films, en z’n zwartheid en somberheid lijkt erg modern. In 1963 volgde The Birds, die door critici wordt gezien als de laatste in de trilogie met Vertigo en Psycho, over een wereld die sprakeloos en verdoofd is door de ontwrichtende werking van het menselijk gevoel. The Birds was Hitchcocks duurste en succesvolste film. Marnie (1964) was Hitchcocks laatste belangrijke werk, net als Vertigo een film over obsessie van een man voor een vrouw. Hierna volgden nog enkele films, zowel thrillers als zwarte humor. Toen Hitchcock op 29 april 1980 stierf, was hij nog bezig met een spionagethriller.

Hitchcock had bij alle 53 films die hij maakte de touwtjes uitzonderlijk stevig in handen. De tendens om hem vooral te beschouwen als een briljant technicus ging in de jaren zeventig geleidelijk over in een meer gerechtvaardigde zienswijze: Hitchcock als formalist en moralist, een status die erkend werd door het American Film Institute met de onderscheiding Life Achievement Award in 1979. Vandaag de dag wordt Hitchcock gezien als een van de leidende figuren in de filmindustrie, gelijk aan Griffith, Eisenstein, Renoir en Welles. Over zijn toewijding aan z’n eigen stijl is geen discussie mogelijk: in een periode waar iedereen zich bezig hield met functionele montage (jaren dertig), gebruikte Hitchcock als een van de weinigen de ‘Eistensteinse’ montagetechniek. Ook in de jaren veertig liep Hitchcock voorop met het gebruik van lange shots en camerabewegingen. Z’n gebruik van breedbeeld in de jaren vijftig is van groot historisch belang voor de huidige films. Naast deze technische zaken is er echter ook Hitchcock de moralist en de fatalist, die een beeld van de moderne wereld schept waarin het gevaar en het kwaad in ieder onverwacht hoekje zit. Hierin komt hij sterk overeen met het werk van Franz Kafka. Vaak wordt gedacht dat Hitchcock een enorme afkeer had van vrouwen, en dan met name het vrouwelijk lichaam. In zijn beste films -Sabotage, Shadow of a Doubt, Vertigo, Psycho, The Birds- is daar echter niets van terug te zien. Hitchcock werkte niet in een genre, maar creëerde er een: de ‘Hitchcockfilm’, eindeloos geïmiteerd, maar nooit geëvenaard. Hitchcock was authentiek en origineel, zijn kunst was zijn leven. Zodoende maakte hij van zijn persoonlijke angsten, obsessies en fantasieën tot deel van onze collectieve psyche.


George Cukor, William Wyler, and Frank Capra


Drie andere Hollywoodregisseurs uit de jaren dertig moeten nog genoemd worden, hoewel hun werk minder toonaangevend en belangrijk was dan van de voorgaande vier regisseurs. George Cukor (1899-1983) vestigde naam als belangrijk Hollywoodregisseur met een aantal stijlvolle komedies en een verfijnde literaire stijl. Hij had gevoel voor een elegant decor en geestige dialogen. Cukor staat bekend als ‘women’s director’, omdat hij goed was in het regisseren van films met vrouwelijke sterren. Voor de Tweede Wereldoorlog werkte Cukor exclusief voor MGM, daarna ging hij freelancen. Cukor laat geen sterkte persoonlijke visie zien in zijn films, maar hij is erg sterk in intelligentie, gevoeligheid en smaak, waarvoor hij een aantal onderscheidingen kreeg. De eerste belangrijke film van Cukor was A Bill of Divorcement (1932). Zijn meest bekende film is My Fair Lady (1964).

William Wyler (1902-1981) maakte reputatie als talentvol bewerker van het werk van anderen, zowel bestaande films, als toneelstukken en romans. Voor de Tweede Wereldoorlog bewerkte Wyler bijvoorbeeld Wuthering Heights (1939) en Citizen Kane (1940). Na de oorlog maakte hij een aantal echte blockbusters, zoals The Big Country (1958) en Ben Hur (1959). De laatste won elf Oscars, een record. Ook kreeg hij de Life Achievement Award in 1975.



Frank Capra (1897-1991), afkomstig van Sicilië, maakte er zijn specialiteit van om ‘screwball comedies’ te regisseren. Daarmee won hij drie Acamemy Awards en werd hij aan het eind van de jaren dertig een van de meest gevraagde filmmakers. Tijden de Tweede Wereldoorlog ging Capra in het leger, waar hij de beroemde documentaireserie Why We Fight maakte. Eigenlijk bedoeld als indoctrinatiefilms voor soldaten, werden de documentaires uiteindelijk uitgezonden voor het algemene bioscooppubliek in opdacht van president Roosevelt, omdat ’t zo’n krachtig instrument bleek voor massamanipulatie. Na de oorlog werkte Capra een poosje onafhankelijk, maar de films die daaruit voortkwamen oogstten weinig succes. Capra werd een soort cultfiguur door z’n autobiografie (The Name Above the Title, 1971), maar hij maakte toen al geen films meer. Zijn invloeden zijn echter bij vele regisseurs te zien. Ook Capra ontving de Life Achievement Award in 1982. In de jaren dertig bereikt Capra een mate van autonomie en erkenning die ongekend was voor het Studio Systeem. Na de Tweede Wereldoorlog begon hij een eigen filmmaatschappij, zonder succes echter, wat Capra verbitterde. Na z’n triomf in de Depressiejaren maakte Capra nog maar één succesvolle film, It’s a Wonderful Life (1946), waarin hij een aantal doomscenario’s schetste voor het naoorlogse Amerika.
De komst van geluid dreigde de internationale filmmarkt, die bestond sinds Méliès, te doen instorten door de ontstane taalbarrière. Om die te overwinnen werden films een aantal jaren lang in verschillende talen gefilmd. Deze dure business werd al snel verdrongen door een hele nieuwe industrie van nasynchronisering en ondertiteling. De Amerikaanse filmindustrie wist z’n leidende positie te houden door het grote kapitaal dat het bezat en de monopolie op geluidsapparatuur. Dit laatste was uiteraard tijdelijk. De Amerikaanse filmindustrie in de jaren dertig had een ideologische oriëntatie, door de Production Code. De Code hield in dat in films naar voren moest komen dat de Depressie geen invloed had op het alledaagse leven, dat er geen criminaliteit op straat was, geen corruptie in de regering, dat de autoriteit van de politie en het leger absoluut was, dat religie en het gezin heilig waren en dat de doorsnee Amerikaan in de jaren dertig in een bungalow woonde, met een wit hek eromheen, aan een vredige straat, in Anytown, USA. Deze Code was dus eigenlijk een vorm van sociale regulering in een tijd van chaos. Hoe mooi de films uit die tijd esthetisch gezien ook waren, ze verhulden allemaal de realiteit van de Depressie en later van de oorlog. Hollywood liet pas met The Grapes of Wrath (John Ford, 1940) iets zien over de sociale misstanden. In 1939 kwam pas de eerste film uit over de dreiging van Nazi-Duitsland, Confession of a Nazi Spy (Anatole Livak). Concluderend kan het volgende gezegd worden: Geluid werd toegevoegd aan films door de bittere concurrentiestrijd tussen de verschillende Amerikaanse productiemaatschappijen. Gezien in de sociale, politieke en seksuele context bleef de Amerikaanse geluidsfilm in de jaren dertig echter opvallend ‘stil’.
pp. 347-391

Hoofdstuk 9, “Europe in the Thirties”

pp. 347-348


The International Diffusion of Sound


De Amerikaanse studio’s waren bang om hun internationale marktleiderschap te verliezen, dus waren aanvankelijk huiverig voor de export van de nieuwe geluidstechniek. Aan het eind van 1928 begon de export van de geluidsfilm en geluidsapparatuur naar de Europese bioscopen echter toch. De Engelse bioscopen pasten zich het snelst aan. De Duitse en Franse bioscopen switchten veel langzamer, met name door de Duitse strijd van de geluidsmaatschappij Tobis-Klangfilm tegen Amerikaanse apparatuur. In 1929 ging Tobis-Klangfilm samen met de Franse Photophone Company en het Britse Talking Pictures, wat resulteerde in een netwerk van productie, distributie en vervaardiging door heel Europa. In 1930 meende Duitsland echter dat de samenwerking met Amerika niet meer tegen te houden viel, want dan zouden de Duitse en de Amerikaanse filmindustrie alleen maar nadeel ondervinden. Resultaat was dat de wereld in stukken werd verdeeld tussen Amerika en Duitsland. Zo lukte het Amerika niet een monopolie op de geluidsfilm te krijgen. In 1939, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, stortte het verdelingssysteem in.
pp. 348-350

Britain


Groot-Brittannië werd Hollywoods eerste grote buitenlandse markt om films af te zetten: er was geen taalbarrière en de bioscopen werden snel van geluidsapparatuur voorzien. Engelse films waren altijd het stiefkindje van Hollywood, en verdwenen in de jaren twintig zelf bijna. De regering voorkwam dat in 1927 echter door de Cinematographic Film Act, waarmee een quotum op buitenlandse films kwam en de eigen filmindustrie gestimuleerd werd. Al snel groeide die enorm, tussen 1927 en 1928 vond een verdubbeling van het aantal productie plaats. In de jaren dertig kon de Engelse filmindustrie niet alleen nationaal, maar zelfs internationaal met Hollywood concurreren. Ze maakten veel ‘quota quickies’(de Britse evenknie van de B-film), maar ook een aantal toonaangevende regisseurs maakten naam, zoals Alexander Korda (1893-1956) en Michael Balcon (1896-1977). Korda werd bekend met kostuumspektakels, bijvoorbeeld Elephant Boy, The Thief of Bagdad en The Jungle Book. In de jaren dertig floreerden de thrillers van Hitchcock, de literaire films van Anthony Asquith, de musicals van Victor Saville en de documentaires van John Grierson. Michael Balcon was vaak als regisseur aan deze films verbonden. In 1937 produceerde de Engelse industrie 225 film, en stond hiermee tweede in productie na Hollywood. Intussen zet de Engelse filmindustrie door de oorlogsdreiging ook diep in de schulden en in 1938 gingen veel maatschappijen failliet.
pp. 350-353

Germany


Hoewel de Weimarrepubliek op instorten stond, stonde Duitse filmindustrie stevig in de schoenen bij de komst van geluid, met name door het bezit van Tobis-Klangfilm. Net als in Amerika waren de eerste Duitse geluidsfilms populaire musicals. Duitsland richtte zich steeds meer op entertainment naar gelang het land verder wegzonk in economische en politieke malaise. Toch werden er een aantal belangrijke films gemaakt. Het meest opvallende en invloedrijke werk in die periode was M (1930) van Fritz Lang, gebaseerd op de beroemde Düsseldorfse kindermoorden, in de traditie van het Kammerspiel. M is volledig in de studio opgenomen en heel realistisch, het heeft niets van de heersende musicaltraditie en onderscheid zich door het gebruik van geluid: muziek om gevoelens en stemmingen te ondersteunen. M is vooral verbazend door de subtiele manier van omgaan met een controversieel onderwerp als kindermoorden. Dit is vooral een resultaat van vloeiend camerawerk en montage. In 1933 weigerde Lang een aanbod van Göbbels om voor de Nazi filmmaatschappij te komen werken en hij vluchtte naar Frankrijk, van waaruit hij naar Amerika emigreerde. Lang maakte daar films over onrecht en lotsbestemming, expressionistisch in zowel atmosfeer, belichting als compositie. In 1953 maakte Lang z’n meesterwerk, de film noir The Big Heat.

De Duitse filmindustrie werd van 1933 tot 1945 beheerst door Göbbels en de Reichsfilmkammer. Hij wilde vooral entertainment, niet zozeer propagandafilms. Propaganda werd gemaakt door middel van bioscoopjournaals en Stattsauftragsfilme, films gemaakt en gefinancierd door de staat. De enige grote films die gemaakt werden in Nazi-Duitsland waren twee propaganda-‘documentaires’, Triumf des Willens (1935) van Leni Riefenstahl over de Nazi-partijdag in Neurenberg en het tweedelige Olympische Spiele 1936 (1938), ook van Riefenstahl. Zij was vernieuwend op het gebied van slowmotion en telelens filmen, wat prachtige beelden opleverde. Deze twee films staan bekend als propagandafilms bij uitstek, en werden in vele landen verboden. Naast deze twee films hebben alleen nog de films van G. W. Pabst invloed gehad. Dat waren niet zozeer propagandafilms, maar films over de ‘Duitse genius’ (Komödianten, 1941 en Paracelsus, 1943). Na de oorlog maakte Pabst een aantal anti-Nazifilms, maar het stempel van Nazifilmer raakte hij niet meer kwijt.


pp. 353-354

Italy


Geluid kwam langzaam in de Italiaanse filmindustrie door het touwtrekken tussen Amerika en Duitsland. In 1925 was er van de Italiaanse filmindustrie nauwelijks nog iets over. De ondernemer Stefano Pittaluga (1887-1931) besloot hier wat aan te doen en verenigde de Italiaanse film in de Società Anonima Stefano Pittaluga (SASP) in 1926. Mussolini gaf de SASP in 1927 het exclusieve recht op distributie van bioscoopjournaals en documentaires en hiermee ontstond de eerste grote samenwerking tussen de commerciële film en de fascistische staat. De eerste Italiaanse ‘talkie’ kwam ook uit bij SASP, La canzone dell’amore (1930). SASP diende als basis voor de Italiaanse staatscontrole op de film vanaf 1935. De eerste Italiaanse geluidsfilms waren niet bepaald bijzonder, maar trokken wel Mussolini’s aandacht. Hij besefte dat de geluidsfilm een onschatbare propagandawaarde had. Hij stimuleerde het maken van films dan ook (zie ook hoofdstuk 11), met een hoogtepunt in 1939. Het fascisme dicteerde de filmstijl, met name romantische komedies, familiedrama’s en heldenfilms vol nationale propaganda over het verleden.
pp. 354-362

The Soviet Union


Geluid kwam ook in de Sovjet Unie langzaam. Er werden wel systemen ontwikkeld in 1925 en 1926 , maar daar viel niet mee te werken. De eerste Sovjet geluidsfilm kwam pas in 1930 uit. Aan de ene kant kon de Sovjet Unie toen profiteren van de Europese technologie die al bestond, aan de andere klant waren de eerste geluidsfilms van inferieure kwaliteit omdat de makers geen ervaring hadden en niet wisten hoe ze de apparatuur moesten bedienen. Geluidsfilm en zwijgende film bleven wel zes jaar naast elkaar bestaan. In 1936 kwam de laatste zwijgende film uit, en in dat jaar ook de eerste kleurenfilm. Geluid kwam in de Sovjet Unie, net als in Duitsland, in een periode van recessie en Stalinterreur. De eerste films zijn vooral gericht op escapisme, musicals bijvoorbeeld. Ook werden de heldendaden van Lenin verfilmd. De belangrijkste Sovjetfilms uit die tijd zijn twee trilogieën. De eerste was is een biografie van een jonge partij-arbeider tijdens de periode van de revolutie, The Youth of Maxim (1935), The Return of Maxim (1937) en The Vyborg Side (1939), gemaakt door Grigori Kozintsev en Leonid Trauberg. Mark Donskoi maakte een biografie van de Russische schrijver Maxim Groki, The Childhood of Maxim Gorki (1938), My Apprenticeship (1939) en My Universities (1940). In deze periode bleef de man die de Sovjetfilm terug had kunnen brengen tot oude glorie, Sergei Eisenstein, op de achtergrond. Na zijn mislukte carrière in Hollywood was hij teleurgesteld teruggekeerd naar Moskou. De Sovjetregering lag bovendien dwars als Eisenstein aangeboden werd en begon een campagne om hem in diskrediet te brengen. Het Stalinregime vond dat Eisenstein te onafhankelijk was geworden in z’n Amerikaanse avontuur en een gevaarlijk voorbeeld was voor andere Sovjetkunstenaars. Het meest schandelijk was de boycot op wat Eisensteins eerste talkie zou zijn geweest, Bezhin Meadow (1935), over een kulak die z’n zoon vermoordde om informant voor de collectivisatie te worden. Hij paste zelfs het script nog aan om er een meer socialistische film van te maken, maar uiteindelijk werd de film toch geboycot. In 1938 mocht Eistenstein echter wel weer aan het werk, hij maakte een historische, bigbudget, politiek veelbetekenende film Alexander Nevski, een propagandafilm over Slavisch heldendom, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. De film was een groot succes in de Sovjet Unie, maar ook in veel Westerse landen. In 1941 kreeg en accepteerde Eisenstein de opdracht Wagners opera Die Walküre in het Bolshoi Theater op de planken te brengen, ter gelegenheid van het bezoek van Göbbels, ‘in het belang van zowel de Duitse als de Sovjetcultuur’. Eisenstein gebruikte de opera als experimentendoos voor zijn nieuwe ideeën over de integratie van geluid, kleur en ruimte. Dit laatste was heel belangrijk in zijn laatste twee films. Al eerder had hij allerlei theorieën opgezet over montage. Deze theorieën samen gebruikte hij voor het maken van de trilogie over het leven van tsaar Ivan de Verschrikkelijke. Deel 1, Ivan the Terrible (1945), was een succes en ontving zelfs een onderscheiding van Stalin. Deel 2 echter, The Boyar’s Plot (1946), werd verboden omdat Stalin paranoïde genoeg was om er kritiek op zijn regime in te zien. Deel 3 kwam nooit af, omdat Eisenstein overleed in 1950. Ondanks persoonlijke onderhandelingen met Stalin over aanpassing van Deel 2 is de film nooit uitgekomen. Met name in ontwerp is Ivan the Terrible, Parts I and II heel betekenisvol. Vergeleken met Strike en Potemkin (lichte en snelle films) is Ivan the Terrible zwaar, statisch en vol versierselen. Dit is echter te verklaren uit Eisensteins toewijding voor schoonheid van het beeld, zijn fascinatie voor de psychologie van de waarneming en zijn verhalende streven. Hij geloofde in de nobelheid en noodzakelijkheid van kunst, en wendde zich misschien daarom wel tot de opera.
pp. 362-391

France


Naast Amerika had ook Frankrijk in de jaren dertig een uitermate prominent nationaal filmimago. Na de Eerste Wereldoorlog domineerde in Parijs het surrealisme. Veel intellectuelen zagen film als het ultieme middel om droomstaten te laten zien en het modernistische concept van ruimte en tijd te verbeelden. De meest prominente aanhanger van deze stroming was Louis Delluc (1890-1924). Hij stelde zich ten doel een waarachtige Franse filmtraditie te vestigen. Delluc verzamelde een groep jonge filmmakers om zich heen die bekend werden als de ‘impressionistische’ school of de ‘eerste avant-garde’, beïnvloedt door films uit Zweden, Amerika (Chaplin, Ince en Griffith) en Duitsland (expressionisme en Kammerspiel). Germaine Dulac (1882-1942) was de eerste vrouw in het filmwezen. Zij werd een belangrijk figuur in de avant-garde en documentairefilm. Haar films waren surrealistisch en dromerig (La Souriante Madame Beudet, 1923 en La Coquille et le clergyman, 1928). De Franse impressionistische stijl werd gekenmerkt door de fascinatie voor normale mensen en decors, voor verhalen uit de arbeidersklasse en voor opnames in de natuur, bijvoorbeeld in havens, kermisterreinen en bistro’s. De meest trouwe volger van Dellucs theorie was Marcel L’Herbier (1890-1979). Met abstracte vormen en het gebruik van visuele effecten probeerde hij de innerlijke gemoedstoestand te verbeelden. L’Argent (1929) wordt gezien als zijn beste film. Abel Gance (1889-1981) was, net als Erich von Stroheim, een buitenbeentje in de filmwereld. Hij werd bekend met zijn prachtig gefilmde melodrama’s. Gance ontwikkelde een obsessie voor technische innovatie en de verhalende vorm. Hij maakte in die stijl de anti-oorlogsfilm J’accuse (1919) en La Roue (1919), erg moderne, verhalende films, monumentaal, technisch bewonderingswaardig, hyperromantisch en vaak smakeloos. Maar vooral invloedrijk: La Roue beïnvloedde een hele generatie van Franse avant-garde filmmakers. Gance’s volgende film, Napoléon vu par Abel Gance: première epoque : Bonaparte (1927) staat vandaag de dag samen met Intolerance (1916) en Greed (1924) bekend als een van de excentrieke meesterwerken uit de zwijgende film. Napoléon was het eerste deel van een serie van zes, die echter nooit afgemaakt is. Gance heeft alle technieken van de zwijgende film die hij kende toegepast, vandaar dat het resultaat indrukwekkend is: de kijker wordt overspoeld met metafysische montage en soms waren er wel zestien beelden naast elkaar te zien. Ook gebruikte Gance een soort breedbeeld, het zogenaamde Polyvision, drie beelden naast elkaar, met het middens als het oorspronkelijke beeld, dat het beeld wel drie keer zo breed als normaal maakte. Wat Napoléon echter zo goed maakte is Gances vloeiende camerawerk, met name door de ontwikkeling van een draagbare lichtgewicht camera. Na Napoléon maakte Gance niets vergelijkbaars meer. Na een lang onderzoek verscheen de film in 1979 op het Telluride (Colorade) Film Festival, in z’n originele lengte (zes uur), als een monument voor de zwijgende film.

The ‘Second’ Avant-Garde


Na de dood van Delluc in 1924 werd de Franse impressionistische film decadent, formalistisch. Delluc had echter wel een toon gezet: het bestuderen van en schrijven over film. Vanaf het midden van de jaren twintig waren filmrecensies gemeengoed geworden in de meeste Franse kranten. Frankrijk is vanaf 1925 tot op heden het meest toonaangevende land in studies naar ideeën over film. Delluc had de ciné-club (filmgenootschap) gesticht, waar er meer van ontstonden, en waar op hoog niveau gekeken en gediscussieerd werd over films, net als dat eerder gebeurde over boeken en theater. Tijdens de jaren twintig bereikte de commerciële filmproductie een dieptepunt, maar de ciné-clubs hielden de creativiteit van de Franse film levend en loodsten het het tijdperk van de geluidsfilm in, door publiek te zijn voor een nieuwe golf van Franse avant-gardisten. De ‘tweede’ avant-garde had z’n wortels in de literaire en artistieke bewegingen van het Dadaïsme en het surrealisme. Zij wilden in tegenstelling tot de eerste avant-gardisten (impressionisten) pure films creëren, met slechts visuele sensatie, zonder een conventioneel verhaal erin. Ze wilden ‘films maken zonder onderwerpen’. De beroemdste avant-gardefilm uit die periode is Entr’acte (1924) van René Clair, een serie absurde beelden van balletdansers. Un Chien andalou (1929) van Luis Buñuel in samenwerking met Salvador Dalí representeert echter de avant-garde in z’n meest ontwikkelde, meest surrealistische en meest Freudiaanse film: gewelddadige en erotische beelden van het onderbewuste, zoals een oog dat door een scheermes in tweeën wordt gesneden of een troep mieren die uit de handpalm van een man kruipen. De volgende film uit de samenwerking Buñuel-Dalí ontstond was L’Age d’or (1930), met zo’n aanval op geloof en de gevestigde orde dat de film uiteindelijk verboden werd door de Franse fascisten. De Franse avant-gardistische cinéastes werden beïnvloedt door de verboden films van Vertov, Eisenstein en Pudovkin: ze wendden zich af van het abstractionisme en tot de poëzie van het alledaagse leven in een serie films die aansloten bij zowel de Britse documentaireschool van John Grierson als het Italiaanse neorealisme. Het hoogtepunt van de Franse avant-gardistische documentairebeweging was À propos de Nice (1929) van Jean Vigo, tegen de decadentie van de bourgeoisie in Nice. Tijdens deze periode van onafhankelijke experimenten was de commerciële film erg onopvallend. Hier en daar werd dit echter doorbroken door bijvoorbeeld Carl-Theodor Dreyer (1889-1968). Zijn werk wordt religieus genoemd en z’n stijl is simpel en sober. Hij maakte het laatste meesterwerk uit de periode van de zwijgende film, La passion de Jeanne d’Arc (1928), over de veroordeling van Jeanne d’Arc. Dreyers films gingen over diepe menselijke emoties en lijden, gefilmd met complexe camerabewegingen en veel licht.

Sound, 1929-1934


De komst van geluid betekende het eind van de Franse experimentele avant-garde. De Franse studio’s waren afhankelijk van Amerika en Duitsland voor geluid, omdat ze zelf die techniek niet bezaten. Amerika en Duitsland vroegen hier belachelijk veel geld voor, maar omdat de Franse filmmakers merkten dat de geluidsfilm erg populair was, investeerden ze hier graag in. De eerste Franse geluidsfilm werd gemaakt in samenwerking met het Duitse Tobis-Klangfilm: Sous les toits de Paris (1930) van René Clair, een musicalkomedie. Clair wist geluid goed te combineren met visuele effecten (uit de tweede avant-garde) en mede daardoor werd de film een internationaal succes. Zijn volgende Tobisproductie, Le Million (1931), wordt door veel specialisten gezien als de beste Europese musicalkomedie uit de periode tussen de twee wereldoorlogen. Met À nous la liberté (1931) hield Claire zich met serieuzere onderwerpen als industrialisatie en economische depressie bezig, maar nog steeds in de vorm van de musicalkomedie. De film werd een klassieker, door de sociale bewogenheid in combinatie met visuele precisie en asynchroon geluid. In 1933 eindigde Clairs samenwerking met Tobis, omdat Göbbels het voor het zeggen kreeg op cultuurgebied in Duitsland. In 1939, aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, vertrok Clair naar Hollywood, waar hij fantasiekomedies maakte. Na de oorlog ging Clair terug naar Frankrijk.

Een ander belangrijk figuur in de Franse geluidsfilm is Jean Vigo (1905-1934). Zijn eerste film was meteen een meesterwerk: Zéro de conduite (1933), voor een deel autobiografisch. De film is tegelijk lyrisch, surrealistisch, komisch, maar ook doodserieus. Het onderwerp was anarchistisch, de vrije en opstandige mentaliteit van kinderen tegen de bourgeoise onderdrukking van volwassenen. De film werd tot de bevrijding in 1944 verboden door de Franse autoriteiten. Zéro had veel invloed op de volgende generatie regisseurs. Vigo’s volgende en laatste film, L’Atalante (1934), was ook een uniek meesterwerk, een lyrisch gedicht op leven en liefde. De film deed het populisme van de jaren twintig herleven en was de aankondiging van het ‘poëtisch realisme’, een korte maar glorierijke periode uit de Franse filmgeschiedenis.


Poetic Realism, 1934-1940


In Frankrijk was de film in de jaren twintig niet bijzonder goed georganiseerd: veel kleine studio’s die gehuurd konden worden door individuele filmmakers. Dit creëerde een omgeving die ideaal was voor experimenten, maar ook uitermate kwetsbaar in vergelijking met de strak georganiseerde Duitse en Amerikaanse filmindustrie. Daarom verenigde de Franse film zich in twee grote maatschappijen: Pathé en Gaumont. Even leek het erop dat de Franse film zich in de oude glorie van voor de Eerste Wereldoorlog zou herstellen, maar binnen vijf jaar, in 1934, waren beide maatschappijen failliet. Behalve het werk van Clair en Vigo stelde de Franse film weinig voor. Toen Clair in 1934 vertrok naar Engeland en Vigo stierf, werd verwacht dat dat het einde van de Franse film zou zijn, maar niets was minder waar. Door de ineenstorting van de twee grote studio’s was Frankrijk weer aangewezen op kleine, onafhankelijke projecten zoals in de jaren twintig. Bovendien was de vraag naar Franstalige films erg groot. Frankrijk ging een periode van grote creatieve groei tegemoet, die van het ‘poëtisch realisme’ (1934-1940), een mix van lyriek en realisme, voortkomend uit de andere takken van cultuur. Het poëtisch realisme had twee fases: een optimistische en een wanhopige (door de dreiging van het fascisme). Filmmakers produceerden in beide fases. Een groot internationaal succes dat hieruit voortvloeide was Pépé le Moko (1937) van Henri Jeanson, die zich liet inspireren door Scarface (1932) van Howard Hawks. Pépé le Moko kan wat betreft kwaliteit concurreren met de beste Hollywood gangsterfilms. Daarnaast is de film met z’n fatalisme en gewelddadige inslag hoogst representatief voor de pessimistische kant van het poëtisch realisme. De belangrijkste vertegenwoordiger van de donkere kant van het poëtisch realisme is echter Marcel Carné, die samenwerkte met de dichter Jacques Prévert. Samen maakten ze aan het eind van de jaren dertig een serie films die het romantische pessimisme van de Franse film in die periode belichaamden (Quai des brumes, 1938 en Le Jour se lève, 1939). Tijdens de bezetting maakten Carné en Prévert twee van de spectaculairste films uit de Franse geschiedenis: Les Visiteurs du soir (1942), over de duivel die zichzelf in een liefdesaffaire probeert te mengen, en Les Enfants du paradis (1945). Deze laatste, over de relatie tussen realiteit, film en theater, belichaamd door de liefde tussen een mooie vrouw en een beroemde mimespeler, werd een klassieker in de Franse film en is het meesterwerk van Carné en Prévert.

Jean Renoir


Een van de beste en invloedrijkste regisseurs van het poëtisch realisme was Jean Renoir (1894-1979). Hij begon z’n filmcarrière met acht zwijgende films, maar pas met de komst van geluid begon Renoir zich te onderscheiden als kunstenaar. Renoir zette vaak de bourgeoisie af tegen het gewone volk, met een anarchistische inslag. Renoirs eerste films waren commerciële mislukkingen (La Chienne, 1932, Boudu sauvé des eaux, 1932 en Madame Bovary, 1934). Daarna wendde Renoir zich tot het maken van films ‘zo dicht mogelijk bij documentaires’. Hieruit kwam Le Crime de Monsieur Lang (1935) voort, een politiek belangrijk parabel over de noodzaak van collectieve actie tegen de corruptie van het kapitalisme. Dit was de eerste in een serie films, tot aan de Tweede Wereldoorlog, waaruit Renoirs toewijding aan het socialisme sprak. La Vie est à nous (1936) is een propagandafilm voor de Franse communistische partij en werd verboden. De film was ondergronds, in de ciné-clubs, echter erg populair. Men dacht dat La Vie was vernietigd tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar in 1969 dook hij weer op en werd toen een groot commercieel succes. Een tijdloos meesterwerk is La Grande illusion (1937), over de Europese beschaving op de rand van culturele ineenstorting. De film pleit voor overwicht van menselijke relaties over nationale en klasse-bepaalde vijandschap, de nutteloosheid van oorlog en de noodzakelijkheid van internationale solidariteit. Dit wordt verbeeld door het verhaal van een aristocraat, een technicus en een joodse bakker die tijdens een winter in de Eerste Wereldoorlog gevangen worden genomen. De aristocraat komt om en de joodse bakker en de technicus ontsnappen door samen te werken. Renoir doelt hiermee op het feit dat de toekomst van Europa bij de eenvoudige mensen ligt, bij de bourgeoisie en de arbeiders, niet meer bij de adel. La Grande illusion is daarnaast bijzonder vanwege Renoirs gebruik van shots die een scène lang duren en bijdragen aan het dramatische effect, omdat er in het beeld meerdere dingen tegelijk gebeuren. Dit kan alleen bereikt worden door deep-focus filmen: de voorgrond, het midden en de achtergrond van een shot zijn allemaal scherp. Deep-focus biedt de mogelijkheid om een close shot, een medium shot en een long shot tegelijk, in één beeld, te maken. In 1937 won La Grande illusion de New York Critics’ Award for the Best Foreign Language Film and een speciale prijs op het prestigieuze filmfestival in Venetië, ookal was de film in Duitsland en Italië verboden. In 1957 werd de film, net als Potemkin en Mother, uitgeroepen tot een van de twaalf beste films aller tijden op de Wereldtentoonstelling in Brussel. Renoirs grootste meesterwerk en een groots werk in de Franse film was echter La Régle du jeu (1939). Net als La Grande illusion gaat dit over de beschaving op de rand van de afgrond, maar het is een veel gecompliceerdere film in zowel houding als techniek. La Régle is een grappige, elegante en vooral pessimistische tragikomedie over sociale ineenstorting en culturele decadentie. Gevoelens zijn vervangen door beschaafde manieren, de samenleving is een collectieve leugen geworden, en degene die de waarheid verteld wordt gestraft. La Règle heeft de morele en intellectuele diepgang van een goede roman, maar is ook een briljant stuk vakmanschap op filmgebied. Nog meer dan in La Grande illusion gebruikt Renoir de technieken van deep-focus en scènelange shots. Vloeiend, gracieus en uitzonderlijk, dat zijn de termen die van toepassing zijn op La Règle. Renoir had gedacht dat de film controversieel zou zijn, maar de reacties die de film opriepen, had hij niet voorzien. Er braken politieke rellen uit in Parijs bij de première, de film moest opnieuw gemonteerd worden en werd uiteindelijk verboden door de autoriteiten omdat het ‘demoraliserend’ zou zijn. Ook de Nazi’s verboden de film, en uiteindelijk werd hij door geallieerde bombardementen vernietigd in 1942. De originele versie werd echter teruggevonden, en in 1962 en 1972 rangschikte een internationaal gezelschap filmcritici La Règle tussen de tien beste films die ooit gemaakt zijn.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was Renoir gedwongen naar Amerika te vluchten, omdat hij op de zwarte lijst van de Nazi’s stond. Daar maakte hij voor verschillende studio’s in hoog tempo een aantal films, met als meest opvallende The Southerner (1945), een semi-documentaire over arme, blanke boeren in het zuiden van Amerika. Na deze film ging Renoir terug naar z’n Franse roots, maar de films die hij toen maakte, kwamen wat betreft onderwerp wel overeen met de films uit zijn succesperiode, het ontbrak echter aan de enorme diepte die hij voorheen liet zien. Zijn vooroorlogse reputatie taande. In 1954 ging Renoir terug naar Frankrijk en begon aan zijn laatste belangrijke serie Franse films. Na zijn pensioen in 1969 trok Renoir naar California, waar hij een aantal boeken, en uiteraard, zijn memoires schreef.



Renoir, onbetwistbaar een van de absolute grootheden uit de filmwereld, nam nooit genoegen met zijn eigen succes. Hij bleef experimenteren en ontdekken en hieruit voort vloeiden veel verschillende soorten meesterwerken. Renoir had veel invloed op Orson Welles en zijn Citizen Kane, waarin de techniek van deep-focus nog veel verder geperfectioneerd werd. Ook had Renoir veel invloed op het Italiaanse neo-realisme. In de periode waarin Renoir zijn bloeiperiode kende, kende ook de Franse film een van zijn grootste bloeiperiodes.

EINDE EXCERPT COOK 4









De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina