Herscheppen volgens Franciscus Jan Baptist Bedaux



Dovnload 24.11 Kb.
Datum17.10.2016
Grootte24.11 Kb.
Herscheppen volgens Franciscus
Jan Baptist Bedaux

Het meest recente werk van de schilder F. Franciscus dateert van maart 2003, meet 130 x 160cm en draagt als titel Decoronation, an allegory on violence (after Baburen (pag…). Het is een ambitieus schilderij, zowel naar vorm als betekenis. Het stelt twee Marokkaanse mannen voor die een tenger gebouwde travestiet in elkaar slaan. Een van de mannen, gekleed in een lichtgrijs trainingspak, draagt een witte haarband die erop duidt dat hij lid moet zijn van een posse. Met een mes snijdt hij de hengsels kapot van de Louis Vuitton tas van het slachtoffer, dat weldra getroffen zal worden door de ijzeren boksbeugel in de opgeheven rechterhand van zijn belager. De andere Marokkaan rukt met zijn linkerhand de blonde pruik van het hoofd van de ontredderde travestiet en trekt tegelijkertijd met zijn andere hand diens kralenketting met een opzichtig gouden kruis kapot. Op de grond liggen verspreid wat condooms en een uit de tas gevallen pakje sigaretten. De gewelddadige scène is gesitueerd op een naargeestig fabrieksterrein. Tussen de fabrieksgebouwen tekent zich in de verte tegen een roze gloed het silhouet af van een grote stad.

Het verbeelde voorval zou zich onlangs afgespeeld kunnen hebben. Maar we weten dat dit schijnbaar uit het leven gegrepen drama is ontsproten aan de fantasie van de kunstenaar, die, gezien de titel die hij zijn schilderij meegaf, ons dwingt zijn voorstelling te lezen op het niveau van een allegorie. Het is een zinnebeeldige voorstelling over geweld in het algemeen waardoor onze samenleving meer dan ooit lijkt te worden geteisterd. Een eendimensionale interpretatie, als zou het hier slechts gaan om een specifieke vorm van geweld als een negatief uitvloeisel van de multiculturele samenleving, waarin de puriteinse opvattingen over seksualiteit binnen de moslimcultuur op gespannen voet staan met de westerse, zou afbreuk doen aan de intentie van de kunstenaar zoals die weerklinkt in de titel. Met deze iconografische analyse hebben we echter nog geen recht gedaan aan de artistieke betekenis of zin van dit kunstwerk.

In zijn titel verwijst Franciscus naar Dirck van Baburen, een Utrechtse caravaggist die werkzaam was in het eerste kwart van de zeventiende eeuw. Het is diens schilderij De doornenkroning uit Museum Catharijneconvent te Utrecht (pag….) dat voor Franciscus het vertrekpunt vormde voor zijn Decoronation. Decoronation zou misschien het best kunnen worden getypeerd als een herschepping van Baburens indrukwekkende passiescène. De gedaante van Baburens lijdzame Christus die met doornen wordt gekroond is veranderd in die van een travestiet wiens pruik wordt afgerukt, terwijl de twee soldaten die de doornenkroon op Christus’ hoofd drukken zijn getransformeerd in het gewelddadige Marokkaanse duo. De witte hoofddoek van een van de soldaten, die dient om de huid te beschermen tegen het schuren van de helm, wordt door Franciscus omgevormd tot het embleem van een fictieve bende. Niet alleen zijn er overeenkomsten qua vorm tussen Baburens schilderij en dat van Franciscus, maar ook inhoudelijk zijn er parallellen. Desondanks hebben we met Decoronation te maken met een zeer eigentijdse en op zichzelf staande creatie.



Het herscheppen van kunstwerken uit het verleden, met name van de door Franciscus zo bewonderde schilderijen uit de Europese schilderkunst van de zestiende en zeventiende eeuw, is een leidmotief binnen het oeuvre, dat zijn betekenis deels ontleent aan het spanningsveld dat de kunstenaar weet te creëren tussen zijn bewonderde voorbeeld en zijn eigen schepping. Als de beschouwer daarom niet vertrouwd is met Franciscus’ visuele bagage, dan ontgaat hem de artistieke zin van een groot deel van diens schilderkunst.

Imitatie
Binnen de Europese schilderkunstige traditie was het ontlenen aan andermans werk, naast de imitatie van de natuur, lange tijd een zeer gebruikelijke en algemene praktijk, zij het dat die wel aan bepaalde regels was gebonden. Hetzelfde gold overigens ook voor de dichtkunst. Bij de imitatie gaat het idealiter niet om het klakkeloos imiteren, maar om het vrijelijk navolgen, het werken in de geest van een bewonderd auteur. Een verhelderende omschrijving van het begrip geeft de Romeinse schrijver Seneca die de werkwijze van de dichter vergelijkt met die van de bij die zijn honing uit vele bloemen haalt, maar uiteindelijk een product levert dat onvervalst zijn eigendom is. Dat deze omschrijving van Seneca ook van toepassing werd geacht op de schilder bewijst een passage uit het leerdicht (1604) van de schilder-theoreticus Karel van Mander, waarin hij de aankomende schilders het navolgen van de prenten van Albrecht Dürer en Lucas van Leyden aanbeveelt. ‘Nu jongelui’, schrijft hij, ‘als bijtjes moet je maar uit deze rozen de druipende nectar en zoete honing zuigen, tot ongewoon nut.’ Elders in zijn leerdicht raadt hij de jonge schilder: ‘Steel hebzuchtig armen, benen rompen, handen, voeten. Het is hier niet verboden; wie willen die moeten wel de rol van Rapiamus spelen. Wel ghecoockte rapen is goe pottage’ (Goed gekookte rapen is goede soep). Rapiamus was de destijds bekende personificatie van de hebzucht, terwijl de ‘welghecoockte rapen’ verwijzen naar de term rapen in de betekenis van bijeengaren. Beroemde kunstenaars als Rembrandt en Rubens hebben hun leven lang ontleend aan het werk van anderen. Soms gaat het om de ontlening van één enkele figuur of onderdeel binnen een compositie, soms om meerdere figuren, een enkele keer om hele composities die worden nagevolgd. Tegelijkertijd zagen zij er een uitdaging in om met de door hun bewonderde schilders te wedijveren en ze te overtreffen. Zo zijn zowel Rembrandt als Rubens bijvoorbeeld heel bewust de emulatiewedstrijd aangegaan met de vermaarde zestiende-eeuwse Italiaanse schilder Titiaan, en niet zonder succes. Als dichter nam Joost van den Vondel het op tegen de Romeinse schrijver Vergilius. Vondel laat er geen enkele twijfel over bestaan dat de figuren en omstandigheden in zijn toneelstuk Gysbrecht van Aemstel zijn ontleend aan de Aeneis van Vergilius. Aan het begin van de Gysbrecht maakt hij in zijn verzen de parallellie duidelijk die bestaat tussen zijn stuk en het verhaal van Vergilius. Als dichter hoopt hij in de schaduw van zijn grote voorbeeld, al imiterend, zijn bestaansrecht te rechtvaardigen. Vondel wijkt op twee punten af van Verglius’ verhaal. Hij heeft het, zoals hij schrijft, ‘nae ’s Lants ghelegentheyt verduytscht’, een methode van vrije navolging waarbij het nagevolgde voorbeeld niet alleen wordt vertaald in de landstaal van de dichter, maar tevens aangepast aan de plaatselijke gewoonten en omstandigheden. Vandaar dat de dichter niet Troje kiest als plaats van de handeling, maar Amsterdam. Een ander belangrijk verschil is dat Vondel het heidense verhaal heeft weten te overtreffen door het in de kerstnacht te laten spelen en de rechtschapen Aeneas heeft omgevormd tot de vrome christen Gysbrecht. Kortom Vondel heeft zijn voorbeeld verchristelijkt, waardoor hij het, zoals dat destijds werd gevoeld, op een ethisch hoger plan had gebracht. Hetzelfde procédé werd gehanteerd door beeldende kunstenaars die voor de uitbeelding van bijbelse personages en heiligen bijvoorbeeld teruggrepen op beelden uit de klassieke oudheid. Op die wijze tranformeerde Titiaan voor zijn altaarstuk Het martelaarschap van de H. Laurentius in de kerk van de Jesuïten te Venetië, de gedaante van De gevallen Galliër, een Romeinse beeld dat tegenwoordig wordt bewaard in het Museo Archeologico in dezelfde stad, in die van de heilige Laurentius.

In de loop van de zeventiende eeuw zien we dat kunsttheoretici zich restrictiever gaan opstellen ten aanzien van de ontleningspraktijk. Meer en meer wordt de nadruk gelegd op oorspronkelijkheid en eigen vinding van de kunstenaar. De ontleningen mogen in elk geval niet meer opvallen of, om het uit te drukken in de woorden van de schilder-biograaf Arnold Houbraken: ‘Het gestolen moet versmeed, verkneed, in het verstant als in een pot gestooft, en met de saus van ’t vernuft toebereid, en opgedist worden, zal het smakelyk wezen’. De schilder-theoreticus Gerard de Lairesse gaat in zijn Groot Schilderboeck uit 1707 zelfs zover het ontlenen te bestempelen als een ’dwaasheid der schilders’ en een ‘kwaad gebruik’. De steeds luider klinkende roep om originaliteit liep vooruit op de achttiende- en negentiende-eeuwse romantische ideeën over het scheppend genie dat totaal onafhankelijk diende te zijn. De eisen van permanente vernieuwing en grensverlegging als op zichzelf staande waarden die zo nauw verbonden zijn met het modernisme, zijn een directe erfenis van dit gedachtegoed. Als reactie hierop zien we vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw een groeiend aantal kunstenaars dat onbevangen teruggrijpt op de traditie, deze zich als het ware toeëigent en naar zijn hand zet, niet alleen vanwege het figuratieve aspect ervan, maar ook, en dit geldt in het bijzonder voor Franciscus, omdat zij in meerder opzicht een schier onuitputtelijke bron van inspiratie vormt. In die zin moet Franciscus worden bestempeld als een exponent van wat tegenwoordig wel wordt aangeduid als ‘appropriation art’. De toepassing van de term ‘appropriation’ binnen de wereld van de kunst en de kunstgeschiedenis is van relatief recente datum en heeft algemeen betrekking op de overname door het kunstwerk van preëxistente elementen.


Typus, modus, genre
De manier waarop Franciscus zich het beeld van Baburen toeëigent verschilt in principe niet van de wijze waarop Vondel dat deed met Verglilius’ Aeneis. Ook Franciscus vormt zijn voorbeeld om door de historische figuren te transformeren in voor ons direct herkenbare en daardoor aansprekende personificaties van geweld en lijden. Het is een procédé zoals dat vaak door hem wordt toegepast. Een ander sprekend voorbeeld van deze werkwijze is het schilderij Doubt uit 2000(pag…), waarop een jongen zijn nog maar net gezette navelpiercing – de huid rondom wond is nog licht geïrriteerd – aan een stel verraste vrienden toont, nadat die kennelijk geen geloof hadden gehecht aan de eerdere mededeling van de jongen dat hij een piercing had laten zetten. Het is een vrije navolging van Caravaggio’s Ongelovige Tomas in het Neues Palais te Potsdam (pag…). Tomas was er niet bij toen Christus na zijn dood voor de eerste maal aan zijn discipelen was verschenen en hen zijn wonden toonde. Toen dit later aan hem werd verteld, weigerde Tomas dat te geloven zolang hij Christus’ merktekens in diens handen niet had gezien en de wond in diens zijde niet had betast. Toen Christus daarop weer verscheen en Tomas er dit keer wel bij was, zij hij tegen de laatste: ‘Breng uw vinger hier en zie mijn handen en breng uw hand en steek die in mijn zijde’ (Joh. 20:19-20). Dit bijbelse thema is vanaf de dertiende eeuw populair geweest in de christelijke kunst. Op Caravaggio’s schilderij zien we hoe Christus de wijsvinger van Tomas naar zijn zijdewond brengt, verwonderd gadegeslagen door twee andere discipelen.

Om verder te kunnen doordringen tot Franciscus’ wijze van herscheppen staat ons het begrip typus ten dienste, zoals dat onder andere door Johan van Bergen werd uitgewerkt in zijn boek Voorstelling en betekenis uit 1986. In het verleden werd gesproken van het fenomeen typus indien de pre-iconografische figuur zo nauw is verbonden met een iconografische betekenis of thema dat zij als drager van die iconografische betekenis traditioneel is geworden. De typus werd dus in eerste instantie gekarakteriseerd als een motief waarvan de betekenis door een culturele (literaire of andere) conventie is bepaald. Caravaggio’s Ongelovige Tomas is daar een goed voorbeeld van. Op deze enge bepaling van het begrip kwam echter al spoedig kritiek. Men vond een dergelijke gefixeerde betekenis van de figuur geen typus maar eerder een iconografische formule. Volgens de huidige opvatting is de typus een vormgegeven dat aan de betekenis van de figuur een richtingszin geeft die boven de iconografische betekenis als formule en conventie uitgaat. Deze ruimere definiëring van het begrip is van belang omdat menig kunstwerk zich onttrekt aan een identificerende interpretatie. Om hier een voorbeeld te geven: de betekenis van Titiaans beroemde schilderij met de schaking van Europa, nu in het Isabella Stewart Gardner Museum te Boston, mag niet slechts worden herleid tot het aan Ovidius’ Metamorfosen ontleende thema. Titiaans uitgangspunt was, zoals is aangetoond, een ekphrasis, een literaire beschrijving van een antiek werk met hetzelfde thema, van Tatius Alexandrinus. Deze bestaat uit een schitterende beschrijving van dit werk uit de klassieke oudheid. Ze vormde voor Titiaan een uitdaging om dit verloren werk te herscheppen en te evenaren. Titiaans schilderij moet dus tevens worden geïnterpreteerd in de context van de paragone, de benaming voor het debat dat werd gevoerd over de vraag of de schilderkunst dan wel de dichtkunst de belangrijkste van de twee kunsten was. Titiaan wedijverde dus als schilder met de dichter Tatius. Daarnaast verwijst de voorstelling van Europa en de stier naar de mythische oorsprong van de beeldende kunst, ontstaan uit de wedstrijd van Pallas Athena en Arachne, eveneens beschreven in de Metamorfosen, waarbij Arachne met het door haar geweven tapijt dat Europa en de stier voorstelde, Pallas naar de kroon wist te steken, waarna de jaloerse godin Arachne in een spin veranderde. Het zal duidelijk zijn dat Ovidius’ verhaal van Europa en de stier slechts een beperkte rol speelt in de totstandkoming van een complexe picturale betekenis. De artistieke zin van Titiaans beladen schilderij gaat uit boven een identificerende interpretatie, die niet in staat is het procesmatige karakter van de picturale zin aan het licht te brengen..



Hetzelfde geldt voor de twee besproken werken van Franciscus, waarvan de betekenis niet beperkt kan blijven tot een identificerende iconografische interpretatie, c.q. het in elkaar slaan van een travestiet door twee Marokkaanse mannen als symbool van geweld, en de twijfel en verwondering over een net gezette navelpiercing. De zin komt met name tot stand wanneer we de werken plaatsen in de schilderkunstige traditie, waardoor het spel dat de kunstenaar speelt met betekenisverschuiving van iconografische elementen, met genreverschuiving en de modus zich in zijn volle omvang aan de beschouwer openbaart. Met name het begrip modus werkt hier verhelderend. Het is een verschijnsel waarbij een voorstelling inhoudelijke of formele elementen ontleent aan een niet-artistieke voorstellingscontext of aan een oudere of vreemde, niet Europese traditie. Het fenomeen is bijvoorbeeld goed te demonstreren aan de hand van Manets schandaal veroorzakende schilderij Déjeuner sur l’herbe uit 1863 uit Musée d’Orsay in Parisj. Het moderne, niet-artistieke onderwerp van een picknick wordt door Manet verheven tot artistiek thema door deze te integreren in een voorstellingtypus die ontleend werd aan Marc Antonio Raimondi’s gravure naar het Oordeel van Paris van Rafaël. Op gelijksoortige wijze verheft Franciscus niet zonder humor de alledaagse gebeurtenis van het showen van een piercing tot een ‘waardig’ artistiek thema door het te integreren in een voorstellingstypus die hij ontleende aan De ongelovige Tomas van de Italiaanse schilder Caravaggio. Tegelijkertijd treedt er een volledige genreverschuiving op. Bij de bepaling van de typus van een voorstelling of het motiefkarakter van een figuur in die voorstelling gaan we uit van het genre waartoe het kunstwerk behoort. We moeten weten of een bepaald werk behoort tot het genre altaarstukken, dan wel tot repertoires als klassieke of bijbelse mythologie, of allegorische composities willen we er überhaupt betekenis aan kunnen geven. Het genre wordt door Ernst Gombrich om die reden ‘the dominant classifier’ van een voorstelling genoemd. Daarom kunnen we pas een betekenis aan Caravaggio’s schilderij toekennen wanneer we de voorstelling plaatsen binnen het genre van de bijbelse mythologie. Is men nu bekend met de betekenis van dit iconografische type, dan wordt men bij de beschouwing van de scène met de piercing, vanwege de ontlening aan de oude voorstellingstypus die een bepaalde verwachtingshorizon creëert, qua genre als het ware op het verkeerde been gezet. Sterker nog, we kunnen Doubt niet meer los zien van de bijbelse betekenis, ook al beseffen we tegelijkertijd dat we in feite met een ander genre van doen hebben, dat deze betekenis uitsluit. Deze ambiguïteit, die in Decoronation overigens minder manifest is, maakt mede een onderdeel uit van de picturale zin van het schilderij. Daarom is het voorkomen van de negerfiguur in Doubt bijna absurdistisch, omdat deze binnen de christelijke iconografie, die ipso facto een blanke iconografie is, een uiterst zeldzaam verschijnsel is. Een gelijksoortige contradictie wordt opgeroepen wanneer Franciscus composities van Mondriaan, die de blanke westerse schilderkunst symboliseren, in zijn schilderijen combineert met Massaï, zoals in zijn Visitors uit 1992(pag…) en het poëtische schilderij Olubunmi uit hetzelfde jaar(pag…), schilderijen die overigens niet op een oudere traditie teruggaan. Ook de donkere, in badjas gehuilde figuur van Eva in zijn Adam and Eve uit 2002(pag…), dat een vrije navolging is van een schilderij van de Duitse schilder Hans Baldung Grien met hetzelfde onderwerp, strijdt in het hoofd van de beschouwer met de traditionele blanke Eva, evenals Franciscus’ serie zwarte madonna’s (pag…pag…pag…)dat op hun beurt doen met de blankste aller vrouwen, de maagd Maria.

Het traditionele type van de madonna wordt door Franciscus niet alleen versmolten met zwarte vrouwen, maar ook met een Aziatische vrouw (Wintermadonna, after Beccafumi, 2001) (pag…), en een moslima, die net als haar zegenende zoon Jezus gehuld is in een niqaab (Mother and child, 1994) (pag…). We moeten deze reeks van Madonna’s dan ook beschouwen als een bewuste versmelting van culturen, waardoor hun betekenis ook een politieke dimensie krijgt.


In een interview dat Franciscus in 1994 gaf, zei hij: ‘Ik groei nog steeds enorm, maar de kwaliteit van de beelden verhoudt zich nog niet goed tot mijn techniek. Die kan het niet altijd bijbenen.’ Die groei heeft zich ook na die tijd onverminderd voortgezet, culminerend in zijn laatste werk Decoronation, dat in technische zin beslist zijn beste schilderij is. Toch is het niet de techniek, die in het vroegere werk van Franciscus soms een bijna geraffineerde onbeholpenheid heeft, waar we het bij Franciscus van moeten hebben. Wat de techniek betreft hoeft hij trouwens ook niet te wedijveren met de door hem bewonderde schilders uit het verleden. De wedijver speelt zich af op het vlak van de verbeeldingskracht, en daar steekt hij menig illustere voorganger naar de kroon.

Keuze uit de geraadpleegde literatuur:


Paul van den Akker en Irmgard van Koningsbruggen, Het voorbeeld van de klassieken, Emmeloord 1998.
Jan Baptist Bedaux, ‘Amor in Amerika’, Vitrine 4 (1995) pp. 27
Ben Broos, Rembrandt en zijn voorbeelden, cat. tent. Amsterdam, Rembrandthuis, Amsterdam 1986.
E.H. Gombrich, ‘Introduction: Aims and Limits of Iconology’, in idem, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, Londen 1972, pp. 1-25.
Wim de Jong, ‘Interview met Frans Franciscus’, De Volkskrant 14 januari 1994.
Robert S. Nelson en Richard Shiff, Critical Terms for Art History, Chicago/Londen 1992.
Erwin Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographic, Londen 1969.
J.F.H.H. Vanbergen, Voorstelling en betekenis. Theorie van de kunsthistorische interpretatie, Leuven/Maastricht 1986.
J.D.P. Warners, ‘Translatio-Imitatio-Aemulatio’, De Nieuwe Taalgids 49 (1956) pp. 289-295, 50 (1957) pp. 82-88, 193-201.



De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina