Het madrigaal (14de en 16de-17de eeuw) Ignace Bossuyt



Dovnload 24.06 Kb.
Datum25.07.2016
Grootte24.06 Kb.




HET MADRIGAAL (14de en 16de-17de eeuw)
Ignace Bossuyt
Inleiding: het genre en de terminologie
Het madrigaal kan algemeen omschreven worden als een vocaal genre op een overwegend profane Italiaanse tekst, die vaak van een hoog poëtisch gehalte is.

Uiteraard is het ‘gastland’ van het madrigaal Italië, maar het genre zwermde ook uit naar andere landen, waar het in de eigen taal soms heel populair werd (bv. in Engeland).


Historisch gezien zijn er drie fasen in de historiek van het madrigaal:

1. Het 14de-eeuwse of ‘trecentomadrigaal’, dat in het begin van de 15de eeuw verdwijnt.

2. Het 16de-eeuwse polyfone madrigaal, dat een compleet nieuw (en bijzonder succesvol) genre is, los van het vorige.

3. Het 17de-eeuwse madrigaal, een verdere ontwikkeling van het polyfone madrigaal, waarop de nieuwe ontwikkelingen van de vroeg-barok worden toegepast (overstap naar het monodisch madrigaal met basso continuo).


Over de herkomst van de term madrigaal werden heel wat hypothesen geformuleerd.

Een 14de-eeuwse auteur zag de oorsprong in het woord ‘mandra’ (‘kudde’), in de zin van een werk op pastoraal getinte poëzie, wat etymologisch onhoudbaar is. Twee andere stellingen staan ter discussie:

1. het woord is afgeleid van ‘materialis’ (dat staat tegen over ‘formalis’) in de betekenis van een gedicht zonder vaste regels of specifieke vorm.

2. of van ‘matrix’ (in de betekenis van ‘cantus matricalis = in de moedertaal).


Hoofdstuk 1. Het 14de-eeuwse madrigaal
Het madrigaal kwam tot bloei in Noord-Italië vanaf ca. 1320. Het gedicht volgt meestal de volgende structuur:

Enkele (twee of drie) strofen (stanze) van meestal drie regels (terzetti) worden gevolgd door een refrein van een of twee verzen (ritornello). De verzen bestaan uit 7 of 11 lettergrepen (in de standaardvorm meestal 11). Het rijmschema varieert. Het refrein kan alleen op het einde staan, of tussen de strofen herhaald worden.

De bezetting is overwegend tweestemmig. Beide partijen zijn doorgaans voorzien van een tekst, zodat een vocale uitvoering mogelijk is (al is de inschakeling van een instrument voor de tweede partij niet uitzonderlijk). De bovenstem is wel de melodisch leidende partij, die meer uitgewerkt is dan de tweede, in een evenwichtige afwisseling tussen syllabische voordracht (één toon per lettergreep) en melismatische versiering (een sliert noten op één lettergreep). Een minderheid van de madrigalen is driestemmig.
Muzikaal wordt de muziek voor de eerste strofe herhaald in de volgende strofen.

Het ritornello heeft eigen muziek: als er, zoals meestal, twee verzen zijn, zijn die muzikaal gelijk of verschillend.

De totaalstructuur is in de eenvoudigste vorm schematisch samen te vatten als volgt: aab of aaab (a staat voor een strofe, b voor het ritornello). Herhaling van a betekent dezelfde muziek.

Als elk vers apart wordt aangegeven, is het schema uit te breiden als volgt:

Terzetti: Ritornello:

abc abc (abc) dd of de

Dit betekent: de drie verzen van elke strofe (abc) verschillen qua muziek (a, b en c), maar deze wordt in de tweede (eventueel derde) herhaald.

De twee verzen van het ritornello zijn muzikaal identiek (dd) of verschillend (de) - en verschillen ook van de strofen. Opvallend is dat het metrum in het ritornello meestal verandert.


Het bewaarde repertoire bevat ongeveer 200 werken van componisten als Magister Piero, Giovanni da Cascia (ook bekend als Giovanni da Firenze), Jacopo da Bologna in de eerste helft van de 14de eeuw, later in de eeuw van Donato da Cascia (of da Firenze), Lorenzo Masini; Nicolo da Perugia, Bartolino da Padova, Francesco Landini en de Luikenaar Johannes Ciconia.

De belangrijkste centra van de beoefening van het madrigaal in de eerste helft van de 14de eeuw waren de adellijke hoven in enkele Noord-Italiaanse steden, nl. Milaan (de Visconti), en Verona en Padua (de Scaligeri). In de tweede helft van de eeuw verschoof het centrum van de Italiaanse polyfonie geleidelijk naar Florence, met als centrale figuur Francecso Landini. Bij Landini (en tijdgenoten) werd het madrigaal evenwel verdrongen door een ander genre: de ballata.


Rond de eeuwwisseling verdwenen zowel het madrigaal als de ballata, vooral onder invloed van de steeds dominanter wordende Franse muziek en de toenemende interesse voor religieuze genres (zoals misdelen). Johannes Ciconia (+1411), een van de eerste componisten uit de Zuidelijke Nederlanden die een doorslaggevende rol heeft gespeeld in de evolutie van de polyfonie in Italië, componeerde nog 4 madrigalen en 9 ballate. Dit zijn van de laatste voorbeelden van beide genres. Guillaume Dufay (+1474), de centrale figuur van de eerste generatie van Nederlandse polyfonisten, schreef nog enkele ballate, maar geen madrigalen meer.

Hoofdstuk 2. Het madrigaal in de 16de eeuw
De ‘eerste generatie’ madrigalisten (ca. 1520-ca. 1540)
Het 16de-eeuwse madrigaal kwam tot ontwikkeling in Florentijnse kringen in de jaren ’20. Het succes van het nieuwe genre werd in sterke mate bevorderd door de opkomst en de bloei van de muziekdrukkunst in Noord-Italië (eerste muziekdruk in Venetië in 1501). Niet te onderschatten is tevens de evolutie in de poëzie: het Italiaans (Toscaans) werd door de humanisten gepropageerd als poëtische taal, waarbij steeds meer gestreefd werd naar een hoogstaande, ’geleerde’ dichtkunst. Cruciaal hierbij was de invloed van de humanist, kardinaal Pietro Bembo (1470-1547), die de grote Toscaanse 14de-eeuwse auteurs als model stelde: Dante, Boccaccio en Petrarca. In 1501 verzorgde hij een uitgave van de Canzoniere van Petrarca, in 1502 gaf hij Dante uit. Vooral Petrarca schoof hij naar voor als het ideaal model. Zelf gaf hij het voorbeeld met zijn werk Gli Asolani (1505). Doorslaggevend was vooral zijn theoretisch traktaat Prose della volgar lingua, dat in 1525 werd gepubliceerd. Het resultaat was, behalve een herwaardering van Petrarca, een explosie van neo-Petrarchistische poëzie, waarin de poëtische vormen en de beeldentaal van de 14de-eeuwse dichter werden overgenomen. Bembo, een Venetiaan van geboorte, had goede connecties met Florence: hij was een tijdlang de persoonlijke van paus Leo X, een lid van de Medici-familie.
Kenmerkend voor deze poëzie van Petrarca en navolgers was:

- de vrije opeenvolging van 7- en 11-lettergrepige verzen,

- sonore effecten met rijmen,

- stijlverschillen, onderverdeeld in ‘hoog’, ‘midden’ en ‘laag’, afhankelijk van het taalgebruik,

- contrast tussen ‘gravità’ (ernstig) en ‘piacevolezza’ (luchtig).
Deze doorgaans hoogstaande poëzie miste haar uitwerking op de muziek niet: men streefde naar een esthetisch equivalent van deze kwalitatieve poëzie door een verfijnde muzikale zetting, waarin vooral de aandacht ging naar de relatie tussen tekst en muziek. Steeds meer drongen in het madrigaal de technische vernieuwingen door van de Nederlandse polyfonisten, die het Italiaanse schiereiland ‘koloniseerden’, vooral de onafhankelijkheid van de partijen op basis van het imitatieprincipe. De eerste belangrijke componisten van het vroege madrigaal waren dan ook noorderlingen: Philippe Verdelot en Jacob Arcadelt (en als Italiaan Costanzo Festa). Vooral de madrigalen van Arcadelt kenden een uitzonderlijk succes: zijn eerste bundel vierstemmige madrigalen uitgegeven in Venetië in 1539, kende niet minder dan 45 uitgaven (tot in 1654!). De gebruikelijke bezetting is vier of vijf stemmen.
De ‘tweede generatie’ madrigalisten (ca. 1540-ca. 1560)
Doordat Venetië het centrum was van de muziekdruk, werd het vanaf de jaren ‘40 tevens het centrum van het madrigaal, vooral dankzij eersterangsfiguren als Adriaan Willaert (ca. 1490-1562) en zijn leerling Cipriano de Rore, die kapelmeester was aan het hof van de Este’s in Ferrara. De rol van Willaert in de verdere evolutie van het madrigaal is cruciaal, vooral door de uitgave Musica Nova (1558/59), de bekroning van zijn lange muzikale carrière als ‘maestro di cappella’ aan de San Marcobasilica (waar hij in 1527 werd aangesteld). Wat vooral opvalt is dat alle madrigalen uit deze bundel, op één na, getoonzet zijn op sonnetten van Petrarca. Bovendien zijn ze in twee delen: een ‘prima parte’ voor de twee kwatrijnen van het sonnet, een ‘seconda parte’ voor de twee terzinen. Stilistisch zijn ze zeer complex: door het ver doorgedreven contrapunt zijn ze verwant aan het Latijnse motet. Dit betekent dat met de generatie van Adriaan Willaert (en Cipriano de Rore) het madrigaal binnen de hiërarchie van de genres is ‘gepromoveerd’ tot het meest prestigieuze binnen het profane repertoire, dat evenwaardig werd bevonden aan het religieuze equivalent, het Latijnse motet. Het is trouwens opmerkelijk dat Willaert in zijn Musica Nova motetten en madrigalen samen uitgaf, wat zeer ongebruikelijk was: hij maakt daarmee duidelijk dat hij het madrigaal op één lijn stelt met het motet.

Wat voortaan een van de allerbelangrijkste kenmerken van het madrigaal zou blijven is de (steeds toenemende) drang naar tekstexpressie. Dit houdt uiteraard verband met het feit dat de poëzie de componisten daartoe inspireerde: Petrarca’s dichtkunst is immers rijk aan beelden die uitnodigen tot een indringende tekstverklanking. Op dit vlak wordt het madrigaal een waar experimenteerterrein, waarbij vooral Cipriano de Rore een cruciale rol heeft gespeeld.


De ‘derde generatie’ madrigalisten (ca. 1560-ca. 1600)
In de tweede helft van de 16de eeuw kent het madrigaal een ongewone vlucht, zowel bij de Italianen als bij de polyfonisten uit de Nederlanden, die wel een vooraanstaande rol blijven spelen. De drie centrale figuren uit de vijfde generatie van Nederlandse polyfonisten hebben allen een essentiële bijdrage tot het madrigaalrepertoire geleverd: Orlando di Lasso (Orlandus Lassus, 1532-1594), Philippus de Monte (1521-1603) en Giaches de Wert (1535-1596). De Monte schreef er ongeveer 1000!

Terwijl bij Lassus en de Monte de expressie eerder ‘beheerst’ kan genoemd worden, is de Wert een van de pioniers van het ‘extreem expressieve’ madrigaal. Hiermee was hij een van de belangrijkste wegbereiders van Claudio Monteverdi (1567-1643), die overigens in Mantua de Wert heeft gekend die daar kapelmeester was aan het hof van de Gonzaga’s. Hij was een van de eersten die teksten op muziek heeft gezet van Torquato Tasso, die met zijn beroemde epos Gerusalemme liberata talrijke madrigalisten heeft geïnspireerd.



Lassus en de Monte hadden een voorkeur voor Petrarca. Beiden schreven, onder invloed van de Contrareformatie, ook heel wat geestelijke madrigalen (‘madrigali spirituali’), op moraliserende of reflectieve teksten. Een van de hoogtepunten uit dit religieus georiënteerde repertoire is ongetwijfeld Lassus’ zwanezang: Lagrime di San Pietro (‘De boetetranen van Petrus’), op teksten van Luigi Tansillo. Hij componeerde deze cyclus madrigalen (voor de eerder ongewone bezetting van zeven stemmen - zeven als symbool van droefheid), tijdens het laatste jaar van zijn leven (1594). Voorzien van een opdracht aan de paus verschenen ze postuum in 1595.
In de tweede helft van de 16dee eeuw lieten ook steeds meer Italianen van zich spreken op het gebied van het madrigaal, zoals Luca Marenzio in Rome en Andrea Gabrieli in Venetië. Marenzio is ongetwijfeld een topfiguur. Zoals De Wert gaat ook hij vaak zeer ver in de tekstexpressie.
De overgang tussen de 16de een de 17de eeuw
De meest extreme experimentele madrigalen staan echter op naam van de Napolitaan Carlo Gesualdo. Ook Claudio Monteverdi voelt de strenge compositieregels van de 16de-eeuwse polyfonie als knellend. In zijn vijfde boek vijfstemmige madrigalen uit 1605 zet hij de stap naar wat hij zelf noemt de ‘seconda prattica’, een ‘tweede praktijk’, een nieuwe componeerwijze waarmee hij zich afzet tegen de ‘prima prattica’, die vereenzelvigd wordt met de kunst van Palestrina. De essentie van deze ‘seconda prattica’ is vooral het doorbreken van de strenge regels die in de 16de eeuw golden voor de dissonantie: hij zet die opzij, precies omwille van een verhoogde expressie. Hij verantwoordt zijn overstap naar de ‘seconda prattica’ vanuit de tekst.

De 17de eeuw
In de eerste jaren van de 17de eeuw waait er in het madrigaal een nieuwe wind door de opkomst van de monodie. Naast het polyfone madrigaal dat nog een tijdlang wordt beoefend, komt in Florence een nieuw type op voor één stem en basso continuo, een louter ondersteunende instrumentale baspartij (luit, klavecimbel…). De pionier op dit gebied is Giulio Caccini, die in de jaren 1601-02 twee bundels uitgeeft met de toepasselijke titel Le Nuove Musiche, bestaande uit monodische madrigalen en aria’s. In deze werken gaan retorische tekstvoordracht en vocale virtuositeit hand in hand.

Hoewel Monteverdi weinig zuiver monodische madrigalen schreef (hij prefereerde madrigalen voor twee en meer stemmen), zet hij vanaf zijn zesde bundel (1614) wel de stap naar het madrigaal met basso continuo. In latere bundels (nr. 7, 1619 en nr. 8, 1638) gaat hij verder door het aantal stemmen te beperken en instrumenten toe te voegen: het concerterend madrigaal. Een bijzondere compositie is de uitgebreide ‘scène’ Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), op een passage uit Tasso’s Gerusalemme liberata, waarin hij een nieuw stijlprocédé demonstreert, dat (ook alweer) het gevolg is van de drang naar dramatisering van de tekst: de ‘stile concitato’ of ‘opgewonden stijl’. Extreme gevoelens, als woede, worden ook muzikaal extreem weergegeven, bv. door extreem snelle declamatie in ultrakorte nootjes, waarbij de tekst nog nauwelijks te verstaan is, maar de emotionaliteit des te meer naar een hoogtepunt wordt opgevoerd.




De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2019
stuur bericht

    Hoofdpagina