Inhoudsopgave Inleiding Wat is street-art Waar komt street-art vandaan Graffiti en andere vormen van street-art Conclusie Inleiding



Dovnload 69.27 Kb.
Datum16.08.2016
Grootte69.27 Kb.
Inhoudsopgave

  • Inleiding

  • Wat is street-art

  • Waar komt street-art vandaan

  • Graffiti en andere vormen van street-art

  • Conclusie


Inleiding

Op het moment dat mij verteld werd dat ik een onderwerp moest kiezen dat dicht bij mij stond was ik het er geheel mee eens, ik zou ook een onderwerp kiezen dat ik dicht bij me voelde staan. Nu was het moment aangebroken dat ik mijzelf af ging vragen waar ik de laatste tijd eigenlijk mee bezig ben geweest. Ik vroeg me af hoe ik mijn werk zou kunnen definiëren. Zo kwam ik tot de conclusie dat het meeste van de dingen die ik ooit gemaakt had, street-art waren, dat is op zich logisch omdat mijn affiniteiten voor design voortkwam uit de graffitiwereld. En dezelfde principes die ik had toen ik met de stadsmuren beschilderen begon heb ik eigenlijk altijd behouden. Het draaide altijd om competenties; hoe kan ik uitblinken, hoe kan ik laten zien dat ik echt weet waar ik mee bezig ben, hoe kan ik mensen aangenaam versteld doen staan? Maar wanneer je jong bent is de boodschap van je kunstwerkje kleiner en onbelangrijker dan wanneer je kunst maakt als volwassene. Je hebt natuurlijk ook een heel andere doelgroep wanneer je bezig bent met het bekladden van de stad dan wanneer je kunstwerken maakt en dat is ook het mooie ervan. Wanneer je mooie dingen maakt hoef je je werk niet per se toe te lichten maar spreekt je werk voor zich; dat is en blijft ook het motto van straatkunst denk ik. Je hoeft geen opleidingen te hebben gevolgd en twintig boeken over kunst te hebben gelezen om (straat) kunst te maken of de pracht ervan te zien.

De achterliggende gedachtes, boodschappen en diepere betekenissen zijn vooral van belang geweest voor de buitenstaanders en critici voor wie “kunst” moet voldoen aan bepaalde regels en maatstaven. Daarom hebben mensen met een graffiti of straat kunst achtergrond vaak wrijving met de manier waarop het systeem van de kunstacademie werkt. Vooral in het begin is het moeilijk om de betekenis van je werk voorrang te geven op de visuele resultaten van je creaties. In de loop van de tijd leer je dat het juist goed is en eigenlijk ook en must is om een boodschap of mening te vertolken door middel van wat het ook moge zijn dat je maakt. Dat toe-eigenen, maakt je werk immers uniek en daarmee hopelijk interessant genoeg om de aandacht te trekken en vast te houden. Het gaat er inderdaad niet om wat het is maar hoe het tot stand is gekomen en hoe het eindresultaat overeenkomt met het idee dat je in je hoofd had, daar zit volgens mij de kunst in. De kwaliteit, effectiviteit en uitwerking van je idee is waar kunst critici op letten bij het beoordelen van werk. Maar street-art gaat dieper, net als rap; de muziek dringt door tot heel veel lagen van de bevolking en alle onderwerpen zijn aankaartbaar.

Al met al is street-art de stem van de denkende jeugd. Jongeren die het noodzakelijk vinden zichzelf op de een of andere manier te uiten. Sommigen hebben het gevoel van ergens bij horen nodig, voor de meeste van ons is het noodzakelijk van de juiste mensen erkenning te krijgen voor de dingen waar we mee bezig zijn.

Kunst is communicatie en street-art is recht voor ieders neus confronterend, overal in de straten van grote steden. Bij maatschappij kritische kunst (vooral bij stickers) wordt er een heel duidelijk standpunt ingenomen. Zodra de toeschouwer bewust wordt van de betekenis van jouw sticker, sjabloon, graffiti schildering, etc. is er sprake van (weliswaar eenzijdige) communicatie. Wanneer dat gebeurt, heeft de artistiekeling zijn doel al bereikt; hij is namelijk “gehoord”. Wat de spectator maakt van jouw oorspronkelijke idee heb jij immers niet meer in de hand (tenzij je bewust mensen met propaganda probeert te hersenspoelen door herhaaldelijk misleidenden informatie te verspreiden).

Kortom, net als dat ik echte hiphop tot de vrijste muzieksoort vind toebehoren vind ik street-art de kunstvorm met de meeste vrijheid en de minste regeltjes en zogenaamde afspraken waar het materiaal aan moet voldoen.

Mijn richting is AV en zelfs daar vertegenwoordig ik een tak van street-art. Wanneer ik bijvoorbeeld een klein portretje maak van een zevenendertig jarige zwoegende kunstenaar wiens passie al jaren bij de kunst licht maar er nog nooit rond van heeft kunnen komen van zijn schilderijen en air-brush. Net als bij het maken van een videoclip voor een aantal jongens uit een achterbuurt heb ik nog steeds hetzelfde doel voor ogen als toen ik met graffiti begon. Alleen kan ik vandaag de dag gelukkig hogere eisen aan mijzelf stellen. Visueel moet het er strak genoeg uit zien om de aandacht te pakken en inhoudelijk moet het confronterend en filosofisch beladen genoeg om die aandacht te behouden.

Wat is street-art

Een Moderne Mythologie van de Stad

De gewone kunsthistorie zal de street-art zoals die op dit moment van Melbourne tot Rotterdam & van Kaapstad tot Mexico Stad wordt aangebracht, situeren ergens in het schemergebied waar de bravoure van de graffiti schrijver & het zelfbewustzijn van de galeriekunst elkaar ontmoeten. Waar de graffiti canvassen van begin jaren '80 nauwelijks houdbaar bleken toen deze in het museum belanden, daar slaagt de street-art van vandaag er zeer wel in om inhoudelijk genoeg te bieden te hebben om ook in het galerie circuit staande te blijven. Dat deel van de graffiti scène dat zich artistiek wilde vernieuwen heeft van haar voorgangers geleerd dat de visuele kwaliteit van graffiti mede bepaald wordt door haar context als illegaal verschijnsel in het straatbeeld. Geholpen door de alternatieve visies op beeldcultuur die een keur aan vormgevers, kunstenaars & gesjeesde stijlgoeroes, zich het medium van de graffiti toeeigenenden om aan de betutteling van het officiële kunstbedrijf te ontsnappen, ontstond zo de huidige street-art, een hybride die zich aan alle omstandigheden weet aan te passen.

Dit is een min of meer correcte weergave van de ontwikkeling van de street-art in de afgelopen 2-3 jaar, maar het belangrijkste component van het street-art fenomeen is echter niet het esthetische, maar het kritische aspect ervan. In een stedelijke omgeving waarin de publieke ruimte wordt gedomineerd door de platheid van de commercie & door de overheid gesubsidieerde 'goede smaak', neemt met de street-art het geweten van de massacultuur wraak op zowel de onderbuik als op de cerebrale cortex van de cultuurproductie.

Maar street-art afdoen als een kritiek van de straat op de planners ervan is te eenvoudig, wat street-art belangrijk maakt is dat de makers ervan, al dan niet bewust, een nieuwe mythologie voor de stad ontwikkelen. Waarop anders dan op het straatbeeld zou een moderne urbane mythologie zich moeten concentreren.

Op straat speelt zich in alle openbaarheid de eeuwige strijd tussen goed & kwaad zich af. Dat is de strijd tussen mooi & lelijk, tussen stijl & smakeloosheid. Een strijd die woordeloos verloopt & zich bedient van logo's & symbolen als amuletten tegen het ongewisse. Street-art is een extern bewijs van die theorie die stelt dat steden alleen maar kunnen ontstaan door het architectonisch opspuiten van surpluskapitaal, het bevestigen van status.

Mythologie als een proces van zingeving ontstaat niet op commando, maar spontaan, wanneer oude verklaringen niet langer afdoende zijn. Zoals alle dingen die uit het niets lijken te verschijnen is het sceptisch over de grote verhalen & alles verklarende antwoorden die voorheen als vanzelfsprekend werden geaccepteerd. De wijsheid van de grote meesterplanner opererend vanuit een onaantastbare toren is niet langer heilig & een animistisch universum ontstaat: muren blijken te kunnen praten, afgesloten tunnels hebben last van spoken, verkeer wordt ontregeld, straatmeubilair hergebruikt, status symbolen onteert & de satelliet van de cartograaf wordt misleidt met optische trucs.

Natuurlijk zijn er dan conformisten die durven te spreken van vandalisme, maar hun dagen zijn geteld.

Ook in de Duitse romantiek was het opvoeren van een nieuwe mythologie een sleutelmotief. Hölderlin begint zijn epos Hyperion, één van de hoofdwerken van die tijd, met een waarschuwing aan de lezer: "Wie alleen maar ruikt aan mijn plant, kent ze niet; en wie ze plukt, uitsluitend met het doel, er bij te leren, kent ze ook niet". Met street-art is het niet anders & ook het onderliggende doel is hetzelfde: het vinden van een positie in een wereld die je vijandig is.




Waar komt street-art vandaan

MY ADIDAS’:


URBAN CULTURE & DE CREATIEVE STAD

We worden vandaag geconfronteerd met een Angelsaksisch vocabulaire dat onlosmakelijk deel uitmaakt van ons verblijf in de ‘global city’. De wereld van kunst en cultuur verrijkte zich met termen als ‘public art’, ‘community art’, ‘street art’, ‘sonic fiction’ en sinds kort ook ‘urban culture’. Nieuw is het begrip ‘urban culture’ allerminst, maar de wijze waarop ‘urban culture’ zich wereldwijd presenteert, mag op zijn minst veelvormig worden genoemd. Onder ‘urban’ verstaan we grootstedelijk en cultuur kan worden gedefinieerd als de wijze waarop mensen over zichzelf denken en zichzelf aan de wereld presenteren. De Encyclopaedia Britannica definieert ‘urban culture’ als “alle gedragspatronen van stedelijke verschijningsvormen en stedelijke gebieden, zowel in het verleden als in het heden”.

De oudste variant van ‘urban culture’ is de academische traditie, waarmee wetenschappelijk onderzoek naar grootstedelijke culturele bewegingen en ontwikkelingen wordt aangeduid. Zo beschikt de universiteit van Nottingham in Engeland over het Centre For Urban Culture, een prestigieuze tweede fase onderzoeksschool voor historici en kunsthistorici.

Een tweede variant van ‘urban culture’ vinden we in het kielzog van de kraakbeweging en de kunstenaarsinitiatieven van de jaren tachtig en negentig. Kunstenaars en activisten nemen de grootstedelijke cultuur als uitgangspunt voor hun werken en denken en koppelen hun ‘producten’ weer terug naar de stad. Voorbeelden vinden we in het in Amsterdam gevestigde 66 East: Centre For Urban Culture en het Griekse Platforma Urban Culture Co., opererend vanuit Athene.

De derde variant van ‘urban culture’ is het fenomeen waarover deze Kunstsectordag zich wil buigen, namelijk ‘urban culture’ als een toonaangevende jongerencultuur, die typerend zou zijn voor de hedendaagse, door diaspora en interculturaliteit gekenmerkte grootstedelijke samenleving. Op die laatste variant zou ik hier nader in willen gaan. Wat is ‘urban culture’ en hoe verhoudt ‘urban culture’ zich tot hedendaagse stedelijke en Rotterdamse ontwikkelingen?

Allereerst is het zinvol een aantal vooroordelen weg te nemen. Te gemakkelijk wordt ‘urban culture’ vandaag door cultuurwerkers gebruikt als een synoniem voor ‘allochtone cultuur’. Dolblij dat het vreselijke ‘a-woord’ niet meer in de mond hoeft te worden genomen, lijkt ‘urban’ een hippe en politiekcorrecte term, waarmee op een meer positieve wijze over culturele uitingen en preferenties van minderheden en nieuwkomers kan worden gesproken. Toch omvat ‘urban culture’ een grote variatie van culturele uitingen en percepties in grootstedelijke samenlevingen. ‘Urban culture’ is altijd ‘lokaal’, dat wil zeggen, ‘urban culture’ verbindt globale of mondiale culturele verschijnselen met lokale culturele verschijnselen. Een wandeling door hyperspace in het internet maakt duidelijk dat we ‘urban culture’ vinden in zowel Mexico City als Praag en New Delhi, maar dat die cultuur altijd is ingebed in een lokaal weefsel, afhankelijk als ze is van de bevolkingsamenstelling, artistieke en culturele preferenties en de culturele infrastructuur van een specifieke stad. Zo maken desi en banghra in Londen onlosmakelijk deel uit van ‘urban culture’, maar speelt deze door Bollywood geïnspireerde muziek in Parijs nauwelijks een rol, omdat daar een significante Indiase invloed op de stedelijke popcultuur ontbreekt.

Vervolgens worden tal van grootstedelijke lifestyles samengevat in het begrip ‘urban culture’, zoals een aantal webzines laten zien: ‘Urban Culture: The Platform For Art, Life And Culture’ en ‘Endaikeio: Urban Culture & Lifestyle Magazine’. Graffiti, stickercultuur, skateboarding, urban exploration - ook hier duiden de representanten zichzelf als ‘urban’ aan en krijgt hun globale bestaanspraktijk vorm op lokaal niveau. Zo weten Rotterdamse skaters precies welke tijdschriften er wereldwijd in omloop zijn en welke planken wereldwijd worden vervaardigd. Voor de graffiticultuur geldt eenzelfde verhaal: globale websites als ‘Art Crimes’ en ‘Writing On The Wall’ bieden een naar landen en vervolgens naar afzonderlijke steden toegesneden inventarisatie van schrijvers en pieces. En om het local/global-aspect van deze ‘urban culture’ nog explicieter te maken: de Rotterdamse graffiticrew Bad Boyz Inc. ontwierp het afgelopen jaar vier decks ten behoeve van een serie ‘long boards’, geproduceerd door het Amerikaanse bedrijf Bozi, en wereldwijd te koop in skateshops.

Is het begrip ‘urban’ in bovengenoemde subculturen vooral een verzamelterm waarmee de representanten zichzelf en hun culturele praktijken aanduiden, ‘urban’ bestaat ook als ‘brand’ of ‘label’ waaronder commerciële producten, diensten en evenementen worden verstaan. Met ‘urban culture’ duiden Nederlandse platenwinkels of discotheken doorgaans hiphop, R&B, soul en 2step aan – denk aan ‘Urban Town’, periodiek georganiseerd door The Box, onder meer in Nighttown. Soms, afhankelijk van aanwezige doelgroepen, worden reggae en dancehall aan die opsomming toegevoegd. In het beste geval, denk aan de Britse markt, maken ook jungle, drum & bass, electro en banghra deel uit van het ‘urban’ repertoire. Op het meest basale niveau is ‘urban’ dan vooral een verzamelterm voor ‘zwarte’ muziek. Maar de veel meer beperkte term ‘zwart’ doet echter geen recht aan de rijkdom en variatie van ‘urban culture’. Zo heeft Budapest bijvoorbeeld geen significante ‘zwarte’ cultuur, maar wel een ‘urbane’. Zoals gezegd onderscheidt ‘urban culture’ zich ook door taal, poëzie, kunst, ‘street art’ en mode – verschijnselen die veel minder eenduidig zijn te benoemen en zeker niet thuishoren in de term ‘zwarte muziek’.

Desondanks is de spraakverwarring verklaarbaar. Alle varianten van ‘urban culture’ worden bijeengehouden door, zoals Kodwo Eshun het noemde, ‘sonic fiction’. Daaronder verstaat hij hedendaagse, vooral door elektronica voortgebrachte muziek, waarin computers, samplers, studio’s, mengtafels en platenspelers een hoofdrol vervullen. Hiphop, R&B, dancehall, banghra, electro en techno bieden verhalen over geschiedenis, toekomst en identiteit, vanwege hun vermogen muzikale en historische elementen te ontleden, te assembleren, te manipuleren en in nieuwe combinaties terug te geven. Ze onderwerpen, met andere woorden, de cultuurgeschiedenis aan een kruisverhoor en bieden soundtracks voor de interculturele ‘global village’ . Met klem wijst hij de term ‘zwarte muziek’ af, omdat elektronica onverschillig staat ten opzichte van de huidskleur. Zo noemt hij Kraftwerk en Depeche Mode de Leadbelly en Blind Lemon Jefferson van de elektronische muziek. De eerste breakdanceplaat bijvoorbeeld was Trans Europe Express van Kraftwerk en de eerste moderne technoplaat werd gemaakt door Underground Resistance uit Detroit, een zwarte posse.

De term ‘zwart’ mag cultuurhistorisch weliswaar tekortschieten, toch is er sinds het midden van de jaren negentig sprake van een toe-eigening van ‘urban culture’ door de hiphop en posthiphopcultuur. ‘Urban culture’ is steeds meer synoniem geworden met ‘commercial investments in blackness’, zoals Paul Gilroy schreef in Against Race (2000). De ontdekking van de zwarte consument door multinationals in de Verenigde Staten en zijn furore in de beeldcultuur van commercials, videoclips en advertentiecampagnes, heeft de marktwaarde van ‘urban culture’ drastisch verhoogd en haar tot een economische factor van betekenis gemaakt. Om deze ontwikkeling enigszins op waarde te schatten, is het zinvol een uitstapje te maken naar de geschiedenis van hiphop. We vinden hiphop vandaag in Jakarta en Johannesburg, in Cassablanca en Oslo, in Peking en Rio de Janeiro. Afrika Bambaataa’s Zulu Nation, het manifest waarmee hiphop bijna dertig jaar geleden aftrapte, heeft zich tot een wereldomvattende gemeenschap ontwikkeld.

Hiphop begon als een alternatieve en subculturele beweging van zwarte jongeren die de Jamaicaanse deejaycultuur naar New York brachten, vervolgens ‘skanks’ door ‘beats’ vervingen, en een eigen interpretatie aan ‘toasting’ gaven die ze ‘rap’ noemden. De Jamaicaan Kool Herc staat nog altijd model voor de rapper van de eerste generatie. Natuurlijk, rappen was niet nieuw: het produceren van ‘rhymes’ over beats gebeurde al bij Langston Hughes die rapte over de jazz van Charlie Mingus; bij Sun Ra, die zijn ‘stand-up philosophy’ met ‘space jazz’ combineerde, en bij Umar Bin Hassan, die zijn Last Poets bijtende sociale en politieke columns liet opdreunen. Maar hiphop bleek veel meer dan rap: de begeleiding door beats en ‘scratches’, niet voortgebracht door een band, maar door twee vinylplaten en platenspelers, die met een geniaal spel van de handen werden bediend, was revolutionair. Grandmaster Flash, net als Kool Herc afkomstig uit de Cariben, waar hij de kunst van het ‘turntablisme’ afkeek van pioniers als DJ Pompadoo, mixte plaat na plaat, ‘groove’ na ‘groove’, en produceerde een magistraal weefsel van ‘basslines’, ‘breaks’ en ‘beats’ die je ook vandaag nog verbijsteren. Ook muzikaal was hiphop revolutionair: met zijn nadruk op beats verdreef het melodie en harmonie uit de popmuziek en provoceerde daarmee drie eeuwen blanke beschaving. Sinds de 17de eeuw had de westerse wereld dissonantie, polyfonie en beats immers steeds verder onderdrukt, met als tragisch dieptepunt wellicht de razzia’s op illegale drummers op de slavenplantages in de Cariben en Zuid-Amerika. Drums werden beschouwd als primitief, als Afrikaans, en daarmee als een gevaar voor de openbare orde in het bijzonder en de beschaving in het algemeen. Bovendien bleek hiphop een speurtocht naar identiteit. De scratch en de sample democratiseerden de geschiedenis: in het zelfstandig combineren en opnieuw arrangeren van scratches en samples kon de deejay of producer een eigen visie ontwikkelen op de muziek- en cultuurgeschiedenis.

Als alternatieve beweging sprak hiphop ook hippe, blanke jongeren aan uit de graffiticultuur en het New Yorkse clubcircuit. Tot omstreeks het midden van de jaren tachtig was hiphop underground, anti-establishment, anticommercie en riep een revolutionaire act als Public Enemy zelfs op tot het boycotten van de Nike-fabrieken. Hiphoppers en graffers hulden zich in zwarte sweaters met ‘hoods’, waaruit alle merken waren weggeknipt. Maar het enorme en onverwachte succes van hiphop bracht een nieuwe ontwikkeling op gang: hiphop als productiewijze, als ondernemerschap, als marketingstrategie en lifestyle-ontwerper. Russell Simmons was de eerste die tot dit inzicht kwam. Deze platenbaas van het beroemde en succesvolle Def Jam-label (met vroege acts als LL Cool J, Run DMC, Slick Rick, Public Enemy en de Beastie Boys) vergaarde plotseling een fortuin en vroeg zich af wat hij in godsnaam nog in het alternatieve circuit had te zoeken. Bovendien, zo schreef hij in zijn prachtige autobiografie, zijn zwarte mensen doorgaans principieel mainstream en voelen ze zich als minderheden weinig gelukkig in een hip undergroundcircuit, waar toffe jongens met piercings, versleten kleding en vaak neurotische sociale vaardigheden de toon zetten en mooie vrouwen en glamour even vaak ontbreken. Kortom, de tijd was rijp succesvol ondernemerschap te promoten. Bovendien is Amerika een kapitalistisch land, zo redeneerde Simons, en particulier initiatief zou zwarte mensen meer kansen bieden op een succesvolle integratie in de samenleving. En hiphop zou de vlag moeten zijn waaronder de bestorming van de markt via de cultuur zou dienen te geschieden.

Cruciaal in dit experiment was Run DMC – het populaire drietal was in 1986 op het hoogtepunt van zijn roem. Run DMC promootte in de song My Adidas de populaire sportschoen en had jongeren, voorafgaand aan hun optreden in het Madison Square Garden te New York, opgeroepen op Adidasschoenen te komen. Vlak voor het nummer werd ingezet,vroeg Run de fans hun schoenen uit te trekken en boven hun hoofd te houden. Een witte zee van schoenen nam bezit van de immense zaal. Achter de coulissen bevond zich manager Russell Simmons. Hij had gezien hoe basketbalster Michael Jordan zes maanden eerder een lucratief contract met Nike had gesloten en dacht: dat kan ik met hiphop ook. Simmons had enkele directieleden van Adidas uit Duitsland laten overkomen. Verbijsterd keek het gezelschap toe zich hoe tijdens de Run DMC-show de grootste live-commercial voor Adidas ooit voltrok. Natuurlijk bood Adidas zich direct aan als sponsor. En daarmee was de toon gezet. Hiphop werd een vehikel voor op stedelijke straatcultuur gebaseerd ondernemerschap, inderdaad, voor ‘urban culture’. Het vervaardigen en promoten van schoenen, sportkleding, mode, ‘street wear’ en andere ‘urban preps’ werd een van de belangrijkste doelstellingen van hiphop nieuwe stijl. Het bleek een zwart gat in de markt.

Simmons verliet de obscure clubs, liet zijn hiphopacts nu fotoshoots maken in modezaken en kleedde ze in dure merkkleding. Vervolgens gebruikte hij de videoclip van Chaka Khan’s I Feel For You om reclame te maken voor de kleding van Norma Kamali. Het bleken commerciële successen die de markt een geweldige impuls gaven. De eerste befaamde ontwerpers uit de hiphopschool noemden zich Cross Colours en creëerden een miljoenenbedrijf. Daarop startte Simmons zijn eigen Phat Farm, opnieuw een voltreffer. Dan was daar Threads 4 Life, en natuurlijk Carl Williams, alias Karl Kani, tot op de dag van vandaag een van de meest succesvolle ontwerpers uit de Verenigde Staten. Ook andere merken probeerden zich met hiphop te associëren, zoals Timberland. Maar toen het bedrijf zich in een interview negatief uitliet over het geweld in hiphopcircuits, lieten de consumenten de firma weer vallen. Sportkleding, frisdrank en biermerken, sieraden, McDonald’s, Levi’s…alle ontdekten ze hiphop en legden ze een ‘urban’ markt open.

Wellicht nog belangrijker in dit verband was de oprichting het concern Spike/DDB in 1996, een door Spike Lee opgerichte onderneming op het gebied van ‘branding, advertising and urban consumption’ en gespecialiseerd in ‘investments in blackness’. Binnen een tijdsbestek van zes maanden zette Lee’s bedrijf al meer dan 35 miljoen dollar om. Niet alleen produceerde hij commercials voor onder andere Levi’s en Nike, tevens wist hij zwarte consumenten een ‘cool’ imago te bezorgen en een ‘urban market’ te creëren, bestaande uit ‘jonge, trendsettende, sportminnende en modebewuste consumenten’. Lee, die zijn carrière begon met politieke films over zwart zelfbewustzijn, zette net als Simmons een opvallende stap in zijn ontwikkeling: ‘if you can’t beat them, join them’. De film waaraan hij op dat moment werkte, Get On The Bus (1996), werd nu gesponsord door Budweiser.

De economische en culturele invloed van deze entrepreneurs op hiphop en ‘urban culture’ mag niet worden onderschat. Van ‘sonic fiction’ (een geluidscultuur) werd hiphop in de ‘urban’ markt getransformeerd in ‘visual fiction’ (een beeldcultuur), waarin lifestyle, mode, commercials, videoclips, glossies, dvd’s en fotografie vandaag het imago en de ontwikkeling van hiphop bepalen. Hedendaagse hiphop gaat steeds minder over beats en rhymes, maar veel meer over imago, lichamelijkheid en maatschappelijk succes; minder over ‘sound systems’ en ‘battles’, maar meer over kleding, parfum en sieraden. Outkast runt een sexclub, 50 Cent verkoopt schoenen, Nelly heeft zijn ‘Pimp Juice’ op de markt gebracht, Missy Elliott een eigen Adidas-lijn, Foxy Brown maakt reclame voor Chistian Dior en Lil Kim voor Louis Vuitton. Hiphop onderscheidt vandaag ‘high stylers’, zij die koketteren met dure merken, en ‘DIY’ers’, ondernemers die eigen merken op de markt brengen. Hiphop is ‘urban’ geworden, meer mainstream dan mainstream – ‘urban culture’ gaat over ondernemerschap en over representatie in de commerciële beeldcultuur.

Vanuit die optiek wordt ook duidelijk wie vandaag ‘urban’ is en wie niet. Het is dan ook geen toeval dat de eerste aflevering van Cool Asia, georganiseerd door Navin Thakoer en Ayatollah Musa in Calypso te Rotterdam, samenviel met de opkomst van desi en banghra in Londen en de release van de inmiddels beroemde Peugeot-commercial, waarin een Hindoestaanse jongen zijn auto eigenhandig en ‘low tech’ met behulp van een olifant ombouwt tot een Peugeot. De begeleidende soundtrack van de Banghra Knights (Husan), gemaakt door een Nederlandse reclamecomponist, werd net zo’n grote hit als Punjabi MC’s Mundian To Bach Ke. In een gesprek dat ik tijdens Cool Asia met de oprichters had, vertelde een van hen: “Hindoestanen werden lange tijd in de media genegeerd, maar wij willen ook cool zijn”.

‘Urban culture’ heeft alles te maken met het verlangen cool te zijn. Wie op het net Urban Mecca bezoekt, of Urban Facez, of Urban Islam, ziet deze trend steeds weer terugkeren: niet alleen het verlangen van jongeren om geaccepteerd te worden, maar vooral ook het verlangen gerepresenteerd te worden in onze beeldcultuur, popmuziek, sport en reclame. In deze zin maakt ‘urban culture’ deel uit van de ‘creatieve stad’. Doorgaans wordt bij het begrip ‘creatieve stad’ gedacht aan de nieuwe culturele beroepsgroepen, waaraan Richard Florida zijn beroemde boek The Rise Of The Creative Class (2000) wijdde: ontwerpers, webdesigners, architecten, reclamemakers, filmmakers, enzovoorts. Ook het Ontwikkelingsbedrijf Rotterdam (OBR) heeft fors in deze groepen geïnvesteerd. Maar deze nieuwe beroepen hebben niet het monopolie op creativiteit: ook ‘urban culture’ maakt deel uit van de ‘creatieve stad’. In Rotterdam en Den Haag zijn er echter nauwelijks radiostations (Fun X uitgezonderd), studio’s, clubs, podia, platenlabels en opleidingen die talent tot wasdom laten komen. En als dat talent er wel is, dan ontbreekt een infrastructuur waar je een inkomen kan verdienen. Deze ‘creatieve stad’ heeft nog geen beleid gekregen. Als er al sprake is van een op ‘urban culture’ gericht beleid, dan betreft het vooral een investering in de openbare orde. Jongeren moeten ‘van de straat worden gehouden’ en krijgen op buurthuisniveau cursussen hiphop, ‘street dance’ of graffiti aangeboden. Maar er is vooral behoefte aan een meer professioneel niveau, aan nieuwe culturele elites, die jongeren artistiek kunnen inspireren en een rol van betekenis kunnen spelen in het revitaliseren van de culturele sector en de economische infrastructuur.

‘Urban’ is pas succesvol, zo leert de geschiedenis van de hiphop, als er ook zelfbewuste ondernemers opstaan, die als muzikant, producer, ontwerper, clubeigenaar, radiomaker, journalist en wetenschapper een bijdrage willen leveren aan grootstedelijke cultuur. ‘Urban culture’ is zeker geen subsidiecultuur, maar een stad die het ideaal van de ‘creatieve stad’ in het vaandel draagt, doet er goed aan ‘urban culture’ een belangrijke rol toe te bedelen. Niet louter uit culturele motieven, maar vooral ook uit economische: ‘urban culture’ zou wel eens een onverwachte bondgenoot kunnen zijn in de beoogde ‘herstructurering’ van Rotterdam.

Verschillende mensen zijn bezig met dit fenomeen en het zal ongetwijfeld een interessante ontwikkeling in het stedelijke leven tot gevolg hebben. Als insider hoop ik alleen dat (buiten mijzelf) die zelfbewuste ondernemers alles een goede richting in zullen sturen zodat niet alleen wij maar ook de volgende generatie de vruchten kunnen plukken van de toekomstige mogelijkheden van ‘urban culture’.

Tegenwoordig wordt er heel veel geld verdiend met dit fenomeen en kwaliteit begint het steeds meer af te leggen tegen kwantiteit. Hopelijk komt er verandering en zal de realiteit terugslaan met echte kunstwerken in plaats van een slappe hap. Hiphop wordt wel eens vergeleken met junkfood, het is een ongezonde snelle hap die je maag niet vult. Vroeger werden er bijvoorbeeld veel meer klassieke albums gemaakt die de tijd hebben doorstaan, tegenwoordig heb je om de haverklap een nieuwe één hit wonder op tv en radio. Het zijn geen artiesten meer maar illusionisten en het is allemaal te ongeloofwaardig en te gelikt om identificeerbaar te zijn voor het publiek. Dat is ook een van de redenen dat ik dit onderwerp heb gekozen, om duidelijk te maken dat het ook anders kan. Dat het niet allemaal troep hoeft te zijn omdat er heel veel talent onder ons is wat verloren dreigt te gaan.

En er is bewijs dat er steeds meer animo komt voor de waarheid; zaterdag 28 mei aanstaande is er bijvoorbeeld een hiphop documentaire in Locus 010. Het is een filmpje over de Tuigcommisie, een aanstormende hiphopgroep uit Rotterdam die de kunst van de pure hiphop weer in de Nederlandse scene wilt brengen.

Regisseur; Najih Morabit wilde een portret maken van deze talentvolle groep bestaande uit rappers Kryptisch, Moorder en Helderheid.
Wat moet je doen om door te breken?
Hoe is het om je met hart en ziel in te zetten voor een muziekstroming die maar niet aan wil slaan? Wat zijn de opofferingen die je moet maken voor succes?
Moet je je droom aanpassen voor de commercie?
Deze vragen beheersen het dagelijkse leven van de rapgroep die weigert zich aan te passen aan de mainstream smaak. De strijd die de Tuigcommisie levert om met hun eigen muziek door te breken naar het groot publiek, wordt ruw verstoord als een lid van deze hechte groep plots om het leven komt.

Het feit dat er films als dit worden gemaakt betekent dat er meer duidelijkheid komt en er onstaat een grotere bewustwording. Iedereen hoopt dat deze ontwikkelingen sterk bij zullen dragen aan een positieve verandering in de hedendaagse “scene”.



Graffiti en andere vormen van street-art

STREET ART/ EEN BOODSCHAP OP EEN STICKER


Wie goed rondkijkt, heeft ze al gesignaleerd. Op straatmeubilair en muren duiken steeds vaker vreemde stickers op met afbeeldingen en schilderingen. Street art is de opvolger van graffiti, een anonieme reactie op het groeiende reclamegeweld in de stadsomgeving.

Ze blijven liever anoniem. 'Ewos', 'aedding', 'Oles', 'Wood' en 'D-cent' zijn pseudoniemen van kunstenaars van de straat. Of urbanners, zoals D-cent graag genoemd wordt, een aanduiding die is afgeleid van de Engelse woorden urban (stedelijk) en banner (bericht).

De kunstenaars zijn meestal mannen, vaak met interesse of een opleiding in grafische vormgeving en tussen de 25 en 30 jaar oud. Ze hebben andere motieven dan bijvoorbeeld kunstenaars die 'gewone' graffiti maken. Die laatsten zijn doorgaans jonger, en pakten uit rebellie of om de status de spuitbus om er muren en treinen mee te beschilderen. De makers van street art zijn veel bescheidener. ,,Op onze leeftijd heb je meer interesse in jezelf presenteren in de openbare ruimte'', zegt Oles. Het fenomeen graffiti is al eeuwenoud. De Noorse viking Halfdan liet rond het jaar 1100 in Istanbul zijn naam in runenschrift achter in wat later de Aya Sofia moskee zou worden. In Pompeji zijn resten van gekrabbelde namen gevonden. De term graffiti is het meervoud van het italiaanse werkwoord grafficar, wat het schrijven, tekenen of krassen van een tekst op een muur betekent. De vorm van graffiti zoals wij die kennen is ontstaan in de jaren zestig in New York. Tieners lieten hun naam en het nummer van hun straat achter in metrowagons. 'Taki 183', schreef iemand bijvoorbeeld op een treinstel. Die publieke 'handtekeningen' zijn inmiddels uitgegroeid tot veelkleurige, met spuitbussen gemaakte schilderingen die in elke stad en dorp te vinden zijn. Vaak tot ongenoegen van gezagshandhavers en menig burger. Wereldwijd groeide de uitingsvorm tot een internationale subcultuur met bijbehorende gedragscodes, kleding en muziek als hiphop en rap.
Ook street art is niet nieuw. Al in de jaren zeventig gebruikten jongeren stickers of zelfklevende etiketten om boodschappen achter te laten op straat, of ze spoten met behulp van een sjabloon teksten op muren. Dat was een erfenis van de politieke en creatieve golf vernieuwingen die de provo's en later de punkbeweging introduceerden. Vaak hadden die teksten en tekeningen een politieke boodschap. De stickeren en sjablonen zijn dertig jaar later weer helemaal terug in het straatbeeld. Maar dit keer ontbreken meestal de heldere slogans of politieke leuzen. De teksten en beelden zijn eerder verwarrend of vervreemdend. Het zijn anonieme, kleine kunstwerkjes die voorbijgangers vaak niet eens opvallen: kreten, woorden, iconen en allerlei soorten vreemde wezens. Vaak simpelweg met een kopieerapparaat vermenigvuldigd op een etikettenvel uit de winkel voor kantoorbenodigdheden. Goedkoop, simpel en snel aan te brengen.

Street art begon wereldwijd zijn opkomst aan het eind van de jaren negentig. Waar het anoniem stickeren precies vandaan komt is onduidelijk, maar over de hele wereld wordt er geplakt. In Nederland begon het 'stickeren' drie jaar geleden. Er doken bijvoorbeeld stickers met getekende vliegen op, op muren, lantaarnpalen en abri's. Later gevolgd door allerlei in het Engels geschreven ziektes op stickers. De man achter deze acties is Influenza (www.flu01.com), hij wordt nu gezien als één van de eerste van de nieuwe generatie street-artists in Nederland. Maar waarom je tijd en geld stoppen in een anoniem kunstwerk dat door de meeste mensen niet zal worden opgemerkt? En wat levert het op? Kunstenaar D-cent ziet het filosofisch. ,,Ik geef je bewust of onbewust een ervaring in de functionele openbare ruimte die dan even een tijdelijke persoonlijke kijk vervult. Het is voor een kunstenaar al genoeg als één persoon je werk herkent. Ook al is die ene hier de anonieme massa.'' Volgens Wood en D-cent handelen veel andere kunstenaars juist niet uit artistieke motieven. Velen plakken stickers voor de kick, of om hun ego te bevredigen. Of ze doen het uit frustratie, verveling of als politieke uiting.

Kunstenaar Aedding ziet het als zoiets primitiefs als het afbakenen van je terrein. ,,Het is het toeëigenen van de onpersoonlijke openbare ruimte. Je wilt ook aan andere kunstenaars laten zien waar je komt. Als een ander je werk op straat ziet, zal hij zijn sticker of tekening ook achterlaten.'' Zo ontstaan 'discussies' of ontmoetingsplaatsen. Street art kent minder regels dan graffiti, waar kunstenaars aan een aantal strenge codes moeten voldoen om serieus genomen te worden. ,,Stickeren is minder serieus. Wij doen het meer voor onszelf dan om door anderen gewaardeerd te worden. Door afwezigheid van die regeltjes kunnen nieuwe stickeraars ook makkelijker inhaken. De enige regel die overeenkomt met graffiti, is dat je niet over elkaars werk heengaat.'' Zo is street art het democratische broertje van de spuitbussenkunst. Voor de prijs van een spuitbus heb je al

tientallen gekopieerde etikettenvellen. Je hoeft alleen maar langs een mooie plek te lopen, de sticker in je hand te nemen en een flinke klap op het voorwerp te geven en je bent klaar. ,,Ik hoef niet om 3 uur ’s nachts mijn bed uit om in het geheim mooi werk te kunnen leveren'', legt Aedding uit. Bij het zetten van een graffiti-piece is nachtelijk werk wel geboden, vanwege de strafbaarheid en de kans om door de politie gestoord te worden.

In street art duiken ook al weer nieuwe technieken op. Het blijft niet bij simpele stickers. Met een gasbrander en een metalen sjabloon branden sommigen hun boodschap in de ondergrond, het resultaat heet een burner. Een ticker wordt gemaakt door een mal van metaal of spijkers met een harde tik ergens in te slaan. De gaatjes vormen een tekst of beeld. Overigens verdienen sommige heren wel wat aan hun creaties. Ewos laat van zijn wezentjes plastic afgietsels maken en drukt zijn poppetjes af op tassen. Die worden verkocht in designwinkels. D-cent en anderen verkopen hun afbeeldingen op plastic stickers en T-shirts via het internet. Aedding en Oles hebben als straatkunstenaar zelfs al geëxposeerd. In 'crews' maken de kunstenaars dan wanden vol stickers en sjablonen. In Rotterdam en Vlaardingen is hun werk momenteel te zien. Die steden zijn ook hun werkterrein. Maar de nieuwe subcultuur leeft in heel Nederland, zoals op de 'fan-site' www.stickit.nl is te zien. Internationale websites tonen het straatwerk van Rio de Janeiro tot Taiwan en van Helsinki tot Kaapstad. Tijdschriften als 'Worldsigns' (www.ws-mag.com) plaatsen foto's van de nieuwste street art wereldwijd. ,,De uitdaging is het vinden van een goede spot. ,,Een plek die niet zo gauw schoon wordt gemaakt. Zo blijft je werk langer hangen en wordt door meer mensen gezien. Veel mensen lopen er ook straal langs heen. Pas als je ze er op wijst zien ze het.
Misschien dat het daarom ook meer geaccepteerd is dan graffiti en dat er niet

zo hard tegen wordt opgetreden. Soms doet één sticker wonderen, soms moet je er meerdere gebruiken om ze tot hun recht te laten komen'', legt aedding uit. Ewos uit Utrecht speelt in zijn werk ook met emoties. ,,Ik maak boze en vrolijke gezichten die een bepaalde, soms tegenovergestelde reactie opwekken. Het moet wel in balans blijven. Ik heb zelfs op een politiek forum op internet eens gelezen dat sommige mensen in Rotterdam dachten dat de stickers met de tekst 'So much anger built inside' geïnspireerd waren op Pim Fortuyn. Je had me moeten zien rollen van het lachen, dat ze die connectie leggen. Aan de andere kant is het heel begrijpelijk. Het is wel de tijd dat mensen veel kwade gevoelens hebben. Dus mensen denken na bij wat ze zien. Dat is een goed ding. Wees maar bewust van je omgeving. Dat is het em!''



Conclusie

DE LAATSTE ANARCHISTEN

In alle opzichten tracht een maatschappij zijn bevolking in een keurslijf te hijsen. Alle onregelmatigheden glad te strijken en alle afwijking uit te bannen. Ook wel de eftelingisering van de openbare ruimte genoemd. Wat inmiddels bekend is, is dat met name jongerenculturen zich afzetten tegen deze algemene egalisatie en autoritaire zuivering. Graffiti is daar een voorbeeld van. Het is de onuitroeibare anarchie van de laatste afwijkenden en niet gesocialiseerden, zoals die op allerlei vlakken in een samenleving bestaan. Met onkruid kun je twee dingen doen. Trachten te verwijderen, wat onmogelijk is, of een plaats te geven die niet te veel de boventoon vormt. Dat laatste lijkt mij ook toepasselijk voor Graffiti.
Erkenning van deze beeldcultuur, door het een plek te geven, bijvoorbeeld op plaatsen waar positieve jeugdculturen opbloeien. Een opvallend fenomeen zal zich waarschijnlijk ontplooien, bij erkenning van dit fenomeen. Namelijk dat de interesse voor graffiti afneemt, door de toename van de trivialiteit, wanneer het door de meute wordt omhelst. Het inmiddels als vies woord beschouwde al oude 'gedogen'.

- Iemand met een duidelijk andere mening

Daarom is ook street-art als veel dingen in het leven heel dubbel, het wil erkenning maar aan de andere kan weer niet te veel; het moet wel rauw blijven en juist niet TE toegankelijk maar als niemand naar je luistert heeft het inderdaad geen nut. Maar het is allemaal heel logisch, mensen die zich willen distantiëren van de kuddeschapen zullen er altijd op worden aankeken door die schapen. Dat nemen we dan maar voor lief. Maar ik vraag mezelf dan af; “Waarom zijn veel grootse kunstenaars pas erkent na hun dood?” Omdat ze hun tijd te ver vooruit waren en zich niets van de gevestigde norm aantrokken en vanuit hun eigen levenskracht hun energie putten om meesterwerken neer te zetten. Zonder dat ze konden genieten van alle “positieve reacties” op hun werk en straat arm stierven.

Persoonlijk ken ik heel veel mensen die zwoegende artiesten zijn, ik ken zelfs mensen die hun hele leven opgeven om te kunnen doen wat ze voelen wat ze moeten doen. Ik heb enorm veel respect voor deze mensen. Respect voor het feit dat onlangs een leven vol onzekerheid zij hetgeen waarvoor ze staan niet opgeven. Zonder deze mensen zou de wereld geen stap vooruit komen en hoe meer mensen dit NIET beseffen, hoe reëler het feit wordt dat machines ooit hun macht over ons zullen ontfermen. Het ziet er namelijk heel erg naar uit dat iedereen maar beter op een machine zou moeten lijken om deze maatschappij draaiende te houden. Die meneer wiens stukje tekst ik heb gebruikt realiseert zich een aantal dingen heel duidelijk niet want hij heeft het over het fenomeen graffiti waar hij zogenaamd wel een oplossing voor weet. Wij weigeren inderdaad mee te doen met de egalisering van de samenleving en dat laten we merken ook. Iedereen heeft recht op meningsuiting maar sommige meningen (hoe interessant en leerzaam die ook zijn) zullen nooit worden gehoord. Ons gaat dat duidelijk niet overkomen, wij zorgen er namelijk zelf voor dat onze meningen gehoord worden ook al gaat dat ten koste van een openbare ruimte, alle maatregelen zijn geoorloofd!



Natuurlijk heb je veel amateurs die er niks van bakken en puur voor de grap iets op de muur kladden omdat ze diep van binnen willen kunnen doen wat wij doen. Wie zou dat niet willen als je bekend bent met de inhoudelijke aspecten van onze bezigheden. Dit allemaal zou kunnen worden vergeleken met Moslims. Ze krijgen een slechte naam door mensen die zij niet eens als echte Moslims beschouwen. Dat is precies hetzelfde wat er met graffiti, het wordt gestigmatiseerd zodra de kans zich voordoet. En de enige rede die ik kan bedenken is dat er een grootste angst is voor dat gene dat de norm en de zogenaamde kuisheid van de mensheid representeert. Wij zijn met weinig maar we worden wel gezien als extreem, we moeten vechten voor en balans.

Wij moeten en zullen ook de massa voorblijven, dat is onze taak. Wij proberen onze boodschappen duidelijk te maken, aan de interpretatie van onze werken hebben wij eigenlijk geen boodschap. We moeten simpelweg voldoen aan ons gevoel om onze persoonlijke meningen te uiten op een voor ons leuke manier. Verschil moet er zijn en smaken verschillen. Niet iedereen zou wakker willen worden uit de matrix om de realiteit onder ogen te zien. Sommigen daarentegen zullen blijven projecteren en projecteren en projecteren…



De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2019
stuur bericht

    Hoofdpagina