Interview with Michael Brecker 2001



Dovnload 75.6 Kb.
Datum20.08.2016
Grootte75.6 Kb.
Interview with Michael Brecker 2001
Title: COMPLETING A CIRCLE
‘Everything has to be practiced. My brain too.’
By Rob Becker

Michael Brecker could never be caught in the act of showing off. Yet, he is one of the world’s most spectacular soloists on the saxophone. Since the seventies, he's been a much sought-after gun for hire. He played with hundreds of artists varying from Parliament, Bruce Springsteen and Frank Sinatra to Steely Dan, John Lennon and Paul Simon. A lot of pop music, but there's jazz too. Lots of it and more coming, because at 47, Michael Brecker can do whatever he likes. So now he plays only with those he can musically connect with and solely music that pleases him. Sounds easy? Maybe so, but Brecker is getting to be nearly as innovative and magic a player as the legend that got him into the business in the first place: John Coltrane.
Brecker detests being compared to Coltrane. It happens to him all the time and he's actually right: Coltrane was of another level. Yet, Brecker’s fluency and vocabulary on the instrument, as well as his attempts to broaden the horizon of both the playing of the saxophone and the role of the instrument in and outside of jazz, make him one of the navigators of modern improvised music.

Since the end of the sixties, Brecker and his trumpeting four year older brother Randy have been melting R&B with jazz. At the dawn of the jazzrock/ fusion era in '68, Brecker and his group Dreams (with Randy and drummer Billy Cobham) were there. Halfway during the seventies, as the Brecker Brothers they formed a jazz/funk band and opened their own club 'Seventh Avenue South', which became a Manhattan hot spot for about five years. From there, the group Steps originated, later renamed into Steps Ahead and democratically co-led by in fact all the varying members, from which the name of vibraphonist Mike Mainieri still stands, since he's the only original member of the group today.


It's remarkable to discover that in between all these modern jazz and fusion outings, Brecker always started out from straight ahead jazz. That's where he really learned about his music. For instance, after 'Dreams' and prior to the formation of the Brecker Brothers, Brecker attended the front line of "the University of Jazz", as he recalls his eighteen month post in Horace Silver's Quintet.

For fun and/or money, he played on hundreds of mainly pop studio recordings in the meantime. Although he played with a broad range of artists like Joni Mitchell, Frank Zappa and Lou Reed, he was not a chameleon: his tone and style were always recognizably his. Yet, his trademark playing fitted in with all these different gigs. Could it be that his style already has a lot of different elements in it that made it suit different directions of music?


Brecker: "I never thought about it that way, but it does make sense, because I mostly decide to play with people if it’s music that I like. [Even though] in the seventies half of it was for money: I just had to make a living. In the eighties it became more about music that I felt at least some kinship with, so I could go out and [really] play." It let him drift back toward jazz and playing with people like Chick Corea, Herbie Hancock, Ursula Dudziak, Jaco Pastorius and Pat Metheny.

At the end of the eighties, Brecker joined Paul Simon's studio band and toured with him for eighteen months, presumably his best paid pop-job ever. A little while later in 1992, the temporarily defunct Brecker Brothers reunited for some hard-core, modern grooved jazz-fusion. After two albums, again Brecker went back to his jazz chops on Herbie Hancock's 'The New Standard' (where they played pop-hits in a jazz way) and McCoy Tyner's 'Infinity'.

Teaming up with Coltrane pianist Tyner again on his own fourth solo-album, is like completing a circle.
McCoy
The roots of Brecker's love for jazz lay at his parent’s house in Philadelphia where his father, attorney and semi-professional jazz pianist, always had music on. As a child, in addition to hearing his brother practicing trumpet, Michael remembers hearing Miles Davis in person and listening to records by Duke Ellington and the John Coltrane Quartet. The latter recorded mainly for the Impulse! label, with McCoy Tyner on piano from 1960 to 1965. Since Brecker records his solo-albums for Impulse! and teamed up with fellow-Philadelphian Tyner, there are a lot of connections.
Brecker: "The fact that we're both from Philly is an important thing. We share a lot of experiences and are talking about it all the time. And we laugh about it because it is a Philly thing. But talking about Coltrane, both he and McCoy -you know, The Quartet- were really the reason why I became a professional musician. Honestly, it was the power of Coltrane and the fact that that man could reach me on every level: emotionally, intellectually, spiritually, technically. I think I was in 11th grade at that point, playing the saxophone, when it dawned at me what a powerful force music could be. All I was listening to was Coltrane and that continued for a number of years. I was fascinated by the Quartet. To me that was the group of the century, one of the amazing bands of all time. That, and one or two of the Miles [Davis’] bands and maybe a couple of other groups.

Impulse! records effected me strongly because I was buying their records when they were coming out. I remember when ' A love supreme' was released and how much I loved it."


Where were you when it was released?
"I was in high school, in Philadelphia, took the record home and ended up playing along with it. But I wouldn't play saxophone: I played drums! I played a lot of drums at that point and was really into Elvin [Jones]. So, I'd come home from school, got the usual milk, soda and cookies and then I'd play drums. Then I'd play some basketball, go home, do a little homework, eat dinner and play saxophone with my father, who would play piano. That was my routine.

I was pretty obsessed with music at that point."


At that point?
"Yeah, well... Still am. To go on on that McCoy-Coltrane connection: I hadn't recorded any solo-album until 1986, although I’d had a lot of offers. When Impulse! approached me that year, naturally I was very interested, if only from listening to and loving the Impulse!-music for so many years."
You were very late with your first solo-record.
"I was, yes. But I had never had the desire really to record. I made a lot of albums with my brother of course, and also a lot of group-type recordings, but I never had a real strong drive to make my own records. I was scared on a lot of levels.

“When Impulse! made that offer I wanted to do it almost for spiritual and nostalgic reasons. Of course, it's just a record company, but the idea of it: all the great records -Coltrane, Sonny Rollins, Oliver Nelson, McCoy, Mingus, Gil Evans- came from them. So I signed with Impulse! in 1986. Last year, McCoy approached me with the idea of making a record, at that time it was going to be on Blue Note, I think, and then he suggested doing a gig first in San Francisco. We did a week there and from the very first note the sparks were flying. We had a great time. It's beyond a thrill to play with him. I'm still in shock when I look over there and see him on stage, now that we're touring together. It is a dream come true.

"The obvious thing of being from Philadelphia and having been so strongly influenced by McCoy would seem to be the first reason why it works so well. But also there's something beyond that, I think. We connect. Maybe because we're both pretty open."
Many of the compositions On 'Tales from the Hudson', Brecker’s first solo album in five years with McCoy Tyner on two tracks, are connected to the city of New York.

"I've been living in New York for the last twenty something years. I lived in Manhattan for eighteen, nineteen years. Then I moved to the North, about a half hour along the Hudson River. My first place in New York was also along the Hudson. It wasn't as if the songs were directly about New York but they were influenced by all my experiences in the city. My wife actually came up with the title. I had like ten other titles and she dreamt this one. I loved it and it seemed to fit."


Of course, you played with a lot of musicians from around New York too.
"Yes, this is true. New York and Philadelphia too, like McCoy. It's interesting: I know a lot of musicians from that whole part of the States -the urban area New York, Philadelphia, Boston- and Philly and New York are close by, of course. Philly has always had a healthy music scene. I'm not quite sure why. Possibly because of the kind of community spirit. It's a smaller city, a closer net and not as fast as New York."
Talking about New York, you recorded a live album there with Frank Zappa, back in 1977 (‘Zappa in New York’). What do you miss most now that Zappa's gone?
"It was a shock when he passed away. It was very sad and his death left a tremendous hole that I think will never be filled. He was a real genius and a very strong musical spirit. He left a great legacy and will live on forever. Our experiences together were very brief, but his passing made me think back of those days, of course. I had a great time working with him and I know he had a great time working, eh... with me. What I remember most of him is his creativity and he really strove for perfection, but with a sense of humor."
Did you two have things in common?
"Musically not so much. But that was part of the thing that interested me so much about him. He was coming from such a different place. Frankly, that's what's interesting about music, that it is that broad. And people like Frank approach music in such a different way that I get blown away."
In 'Song for Bilbao', the first track with McCoy on 'Tales from the Hudson', I kind of sense the feel of Pat [Metheny]'s '80/81' again. Did you have such nostalgic associations yourself recording it?
"I have tremendous nostalgic associations with '80/81'! For me that was a pivotal band and a very important experience, both the album and the ensuing tour. I think it kind of altered the basic way I experience, listen to and play jazz. And I think this record maybe harkens to that a bit, partially because it's a Pat tune and Pat has the ability to write simple songs with long notes that are profound at the same time. This song actually was also written around 1980 and Pat recorded it previously (on 'Travels', RB). He suggested this song because it reminded him of McCoy when he wrote it and he actually nicknamed it 'McCoy' when he had first written it. And his band, when they played it, referred to it as 'the McCoy tune’."
New music
It's an understatement to say that there have already been some peaks in your career, so when faced with an upcoming new album, I would assume you must at least think of how to make interesting music again.
"I don't have to do anything to keep it interesting. It is interesting. I don't get bored with such a great means of expression. There's no certain 'top' that you can reach. I don't think in terms of levels and if there is a top-level, I'm certainly nowhere even close to it" [laughs out loud].

"If you're approaching music really honestly, in its pure form, music is a beautiful thing, as are all the arts. It's very broad too. The music, rather than the playing, keeps it interesting."


Like Don Cherry said, ‘It's like they say in India: ‘A life is not long enough to learn music’’.
"That's a great way to put it."
Are you driven by any force or urge to always create something new and different?
"I do feel pressured sometimes. But not to come up with something new and different. There's pressure when you get close to a project. You know, you want it to be good, current and fresh. That doesn't mean that the music has to be drastically different but I want it to at least reflect the present.

"It also varies from moment to moment, from composition to composition, from band to band, from night to night. It's very hard to make a general statement other than I like to keep the music challenging and open for improvisation. You can't really avoid repeating yourself in some ways, but for the most part -whether it's my composition or not- the music has to be original.

And writing for me is hard, because I insist on doing it."
What's hard about it?
"The whole thing. It's never come easy to me. I write on tour, at home, in the car, in the shower on this water-resistant MIDI...

I'm joking. The real, serious writing takes place at the piano. At home I sit at the piano every day. Sometimes things happen, sometimes they don't. I'm not a great pianist so it is a very odd thing. When there is something sparked, I don't know where it comes from.



It's the same thing playing-wise, it's mysterious to me. Although sometimes I even know beforehand: there's a certain feeling I get that I wish I could articulate or quantify. I just know there's something clicking that goes beyond the intellect. The search I guess, is to try to make it happen at will all the time."
So what happens if the sparks do not show up and you're standing in front of a crowd or you are about to play in a studio recording session?
"There's no particular solution. There are times in the worst circumstances where things can click great. I don't understand why. But the bottom line is that it always feels good to play. Some nights, when the flow is just spectacular, are just one step beyond. Particularly with a group like this one with McCoy. We've had some really fantastic nights where the ideas have really been traded in the present and we were all on the same wavelength."
Do you practice a lot?
"I practice all the time. I have to."
Do you like it?
"No. It's not something I look forward to do, let's put it that way. Unless I'm working on something that I'm exited about, but other than that, particularly on the road it is a sort of maintenance. A necessity. If I don't practice, it no longer feels good to play the instrument. Everything has to be practiced. Not only my hands at the instrument and mouth on the reeds - my brain too."
Do you ever not play for, say, a couple of weeks?
"If I go on vacation I don't play. Because the idea of vacation is to be totally away from work, relax and be with my family and not think of the instrument. I always bring the horn with me though. But I won't touch it unless I have to be working right away when I come back. Than I pick it up twenty minutes to half an hour a day, wherever I am. Just for maintenance sake so that I don't have to recover my chops totally when I've come home."
Can you ever be a non-musician for a while?
"Yes. Absolutely. Totally. I promise you."
We talked some years ago. You were touring with Paul Simon then. You told me that you were learning so much from the African players in the band and bass player Armand Sabal-Lecco in particular - what did you learn?
"I learned about African music from him. He's from Cameroon but he's familiar with all African music. He's a real master musician and knows a lot. One of the interesting things about many African musicians is that they're very well versed in western music too. He knew all my stuff and knew it so well he could sing it to me. The same goes for Vincent Nguini, one of the guitar players in the band. These are serious musicians. Armand has listened to pretty much everything available. A lot of the music that I know, at least. He really studied Jaco [Pastorius], listened to a lot of pop and blues and played Brecker Brothers stuff. Vincent lives in Washington DC and moved to America to become a jazz musician. Africans learn and absorb Western music much more than vice versa. Part of the reason for that is that their music is impossible to buy. Now, in every city we play, I look in record stores. The only city where I've been able to find something was Paris. And even there I couldn't find much because a lot of the really, really good stuff only goes from tape to tape.

Both Armand and Vincent were very patient with me. I have asked a lot of questions. Particularly about rhythm. I come from a very different kind of feel. I learned about polyrhythms that are heavily rooted in 9/8, 12/8 or 12/4. For me, it opens up a tremendous amount of possibilities.

Armand particularly taught me a lot about West African music, places like Senegal, Cameroon and Ivory Coast. He got me to the point where I could hear some music and tell where it was from, which I had never been able to do before. I still can distinguish different musics from within Cameroon. I can tell the differences pretty much between the Mengembe and Alak, which is obviously different from Kosa - I didn't know any of that. He also exposed me to a lot of music from the bush and explained it to me.

This went over a period of about a year and a half, so you can imagine I learned a lot. He played tapes to me all the time, counted for me and really explained it. He took a lot of time. Now we talk on the phone all the time and e-mail each other."


Do you use that knowledge now in your music?
"Oh, absolutely. It has totally effected the way I write, mostly from a rhythmic point of view. There were a couple of tunes on the Brecker Brothers albums, like 'Wakaria', and there's more to come. I'm still listening to African music a lot, I just love it for no other reason than that I just enjoy the music. So it creeps under the way I write and think."
EWI
About ten years ago, next to his inevitable Selmer, Brecker started to play the Electronic Wind Instrument (EWI): an eight octave, polyphonic, synthesizer controlling 'electronic saxophone' with a tremendous amount of sound-possibilities. Back in '86, both on stage with Steps Ahead and on their album 'Magnetic', the effect was astounding in pieces like 'Trains', 'Beirut' and the Ellington classic 'In a sentimental mood' which features an overwhelming EWI-solo. From then on, Brecker frequently used the instrument on his solo albums and group performances and in Brecker Brothers projects. The still growing numbers of both electronic instruments in today’s jazz and fusion as well as the increased number of EWI-players make the instrument a more common tool than in those days. On 'Tales from the Hudson', Brecker decided not to use it although he had not really planned to make an acoustic album.

Brecker: "You know, I don't really draw clear lines. The record just turned out this way. As I was writing the material I kept trying to come up with ways to include the EWI, but it all felt forced, so I decided to fall on my instincts and not play it."


The EWI seems to be a gateway to all the sound creativity Brecker can't have his fling on with his acoustic tenor and soprano saxophones.

"Especially in the beginning, it was a challenge and a new drive that came out of a very good period for me. A period with a lot of growth. I had ordered it and waited for it for a year and a half and never actually thought I'd get it. When the Steiner EWI finally arrived I was very intrigued. It opened up some doors because I'd always been interested in programming and electronic sounds, but I never had a way to directly make sounds other than with a keyboard, and I'm not a keyboard player."


Just over 150 years old, the saxophone is still a relatively new instrument. It hasn’t been around as long as, for instance, the violin. You're one of the leading and most inventive soloists on the instrument. Alongside that, you play the EWI, a modern spin off of the sax and the synthesizer - how do you see the future of the old fashioned saxophone?
"The EWI does not alter the future of the saxophone for me. Personally, I continually try and practice both. But I can't predict the future. The EWI proves to be a very effective musical tool for expression."
More tool than instrument, maybe?
"I see it both as a tool and an instrument: it just requires a different approach and sensibility. It is not acoustic and will certainly never take the place of the saxophone or come near a saxophone in terms of nuance and subtlety of expression. I don't think any electronic instrument can. Nevertheless, there is a place for electronic instruments and we don't always have to compare them to acoustic instruments. I'm often asked if there's a danger whether or not the acoustic instruments are going to lose. Only time will tell. I still just like to play both, there's always that danger and it would be a sad thing. Fortunately, I travel around and go to schools a lot and I see a tremendous amount of young musicians playing acoustic."
Final question: What do you know for sure in life?
"That things change. Everything is constantly changing. For sure. I resist it sometimes, but when I surrender and accept it, I like it and it's OK."

Interview met Michael Brecker 2003
Titel: “De platenwereld wordt geleid door geld. Niet door muziek.”
De veelgevraagde en alom bejubelde Amerikaanse saxofonist Michael Brecker (1949) speelde in zijn intensieve carrière tot nu toe vooral jazzmuziek, afgewisseld met honderden gastrollen op evenzoveel popplaten. Overwegend solo, maar regelmatig ook in duet met zijn oudere broer en trompettist Randy, en soms in wat kleine secties is de tenorsaxofoon zijn belangrijkste instrument, al speelt hij soms ook sopraan, EWI en dwarsfluit. Orkestrale jazzmuziek speelde hij zelden, al zijn ook die paar opnamen, met onder meer Claus Obermann, Quincy Jones en Frank Sinatra, bepaald legendarisch.

Eigen solo-albums maakt Brecker sinds 1987, met zijn staat van dienst was dat destijds een nogal late start. Nog later, aan het einde van de zomer van dit jaar, zal zijn eerste grote ensemble-opname worden uitgebracht. Onder de naam Michael Brecker Quindectet (jargon voor 15-koppig ensemble) heeft de te allen tijde bescheiden man uit New York State een reeks zeer uitdagende en opwindende nieuwe stukken opgenomen voor ritmesectie, koperblazers, rietblazers, gitaar en strijkkwartet.
In ‘Brexterity’, wat misschien wel het meest spectaculaire stuk van de cd mag heten, wordt een brug geslagen met dat begin van Brecker’s solocarrière van bijna zeventien jaar geleden als er geciteerd wordt uit het stuk ‘Sysygy’ van Brecker’s eerste solo-album. Als het stuk dan in melodische en vooral ritmische zin breed uitwaaiert blijken zich in de compositie allerlei ideeën en geluiden op te houden die pas met deze ruime instrumentatie tot leven kunnen komen. Het is een verschijnsel dat zich eerder aandiende toen Brecker zo’n anderhalf jaar geleden een concertenserie met groot ensemble speelde in Engeland.

Brecker: “Toen met drie strijkers, drie rietblazers en twee koperblazers. [Toetsenist/ arrangeur] Gil Goldstein had voor de gelegenheid een aantal van mijn oudere stukken gearrangeerd: ‘Slings & Arrows’, ‘It’s been real’, ‘Minsk’.... Ik heb daar zo’n plezier aan beleefd dat ik aan het componeren ben geslagen en die nieuwe stukken ook heb gearrangeerd voor een vergelijkbare bezetting.

“Ik vond het belangrijk dat ik zelf de arrangementen zou schrijven. Vooral omdat ik geen arrangeur bén, houdt dat de muziek fris en ik kan zo mijn eigen stempel op de muziek zetten. De arrangering van de stukken voelde echt als het completeren van de composities.

“Voor het arrangeren moet je al die verschillende klanken tegelijkertijd in je hoofd kunnen horen. Ik weet niet of ik echt over dat vermogen beschik. Gelukkig helpt de computer daarbij. Die stelt me in staat te horen wat ik geschreven heb en ik kan ermee rangschikken en editen. Vooral in harmonische en ritmische zin is dat erg handig.”

De grootste hulp kwam opnieuw van Gil Goldstein. “Hij heeft de stukken nog eens opnieuw, en veel beter dan ik zou kunnen, georkestreerd. Thank God! Mijn arrangementen hebben soms de neiging wat modderig te worden, ook al zijn de goede ideeën er wel. Gil weet hoe je de partijen, de stemmen, de ideeën kunt bewaren door ze opnieuw te verdelen onder vaak andere instrumenten(groepen).

Een ander verschil is dat ik ‘onder’ de soli niet had gearrangeerd. Gil haalde fragmenten uit de arrangementen die ik gemaakt had, legde die op zijn manier wel onder de soli en maakte de composities zo helemaal af. Daarbij heeft hij ook een aantal solovormen bedacht. Ik vind het wel eens moeilijk een vorm uit de compositie af te leiden waarover je kunt improviseren. En tot slot heeft hij drie stukken helemaal zelf gearrangeerd.”


Misschien wel het belangrijkste aspect aan jazz is voor Brecker de interactieve, ontwikkelde vorm van communicatie die deze combinatie van gecomponeerde en geïmproviseerde muziek vereist.

“Daarom wilde ik live opnemen. Dit quindectet is ook als erg interactief. Ik wilde kunnen communiceren met de ritmesectie. De muziek is immers een conversatie. Ik ga nooit staan en alleen mijn eigen shit spelen zonder rekening te houden met wat er nog meer gebeurt: improviseren is voor mij interactief communiceren. Ik probeer echt te luisteren. [Drummer] Antonio Sanchez en [bassist] John Pattitucci denken daar net zo over. Daarom voelde deze grote band vaak ook als een kleine groep. De blazers en strijkers leken soms deel uit te maken van de ritmesectie en daarnaast zijn er ook momenten waarop we er met zijn allen compleet vandoor gaan.”


Brecker’s composities voor grotere bezettingen hebben ook wel familiebanden met het werk van wijlen pianist Don Grolnick met wie Brecker in elf verschillende groepen speelde, waaronder de septet- en octetbezettingen van Grolnick’s eigen ensemble. Op deze nieuwe quindectet-cd staat ‘Evening Faces’, een stuk van Brecker’s oude vriend dat niet eerder werd opgenomen.

“Het stuk was zelfs verdwenen. Don zou eigenlijk mijn album ‘Tales from the Hudson’ (1996) produceren. Zoals je weet was er bij hem kanker geconstateerd maar hij zou het toch doen. Ik ben toen een keer bij hem langs geweest om een tape te brengen met muziek die ik voor de plaat geschreven had. Drie stukken die hij geschreven had stonden op diezelfde tape. Zouden we ook naar gaan luisteren. Eén ervan, ‘Willy T’, is uiteindelijk op de cd gekomen. Helaas werd Don toch te ziek om de cd te produceren en ben ik in die periode die oorspronkelijke tape kwijtgeraakt. Ik dacht dat het bandje bij hem thuis zou moeten liggen. Met zijn vrouw heb ik overal gezocht. Spoorloos. Drie jaar later was ik thuis naar wat oude DAT-jes aan het luisteren en plotseling doken Don’s stukken op! Ik was vergeten dat ik ze ergens in het midden van het bandje had opgenomen in plaats van op een nieuwe. Ik werd helemaal gek. Was zo gelukkig dat ik ze gevonden had. Eén stuk was niet af, twee andere wel. ‘Evening faces’ is daar een van. Dat onafgemaakte stuk hoop ik in de nabije toekomst nog op te nemen.


Het interview met Brecker vindt enkele maanden voor publicatie plaats, en we praten nog over een voorlopig perspromo-exemplaar van de cd, waarop het eerste stuk nog ‘Loxodrome’ heet. Zoals u natuurlijk weet de geografisch-wetenschappelijke benaming voor een kromme navigatielijn die alle meridianen op de wereldbol onder een zelfde hoek snijdt. Het was een mooi woord, maar de titel is gewijzigd.

“De reden voor de verandering is dat John Pattitucci me hielp herinneren dat ik al eens eerder een stuk met die titel gespeeld had.”


Het kwam mij ook al zo bekend voor.
“Mij ook! Ik was op het internet op het woord gestuit en vond het direct een mooie term. Ik heb dus meteen bij ASCAP en BMI gezocht om te controleren of de naam al eerder gebruikt was maar er dook niets op. Niettemin bleef het woord iets bekends houden voor me.

En het was dus een ‘Steps Ahead’ stuk van Eddie Gomez [lacht]!”


Dat had ik moeten weten: het ‘Modern Times’ album!
“Dat had ík moeten weten!”
Maar ik wil het toch weten: is in dit stuk de saxofoon de loxodroom en zijn de andere instrumenten de meridianen die die sax doorkruist?
“...Nee. Goede poging. Goed geprobeerd. Heb je er nog één [lacht]? Het stuk had de naam gekregen nadat het geschreven was. Ik dacht niet in termen als de aarde en meridianen. De nieuwe naam luidt ‘Broad Band’. Dat wordt waarschijnlijk ook de naam van de tour band van dit album en deze muziek.”
Hoe dan ook: in dat eerste stuk, tot voor kort luisterend naar de naam ‘Loxodrome’, daar trek je nogal van leer met heftig soleerwerk, vrijwel vanaf het begin van het stuk. Je hanteert daarbij voor jouw doen ongebruikelijk grote intervallen die nogal hard geraakt worden, zullen we maar zeggen. Wilde je de luisteraar meteen overrompelen?
“Nou, ehm... Ik geloof het wel, al was het niet het eerste stuk dat we hebben opgenomen. Ik heb er veel geprobeerd, maar geloof dat dit wel de beste volgorde van de stukken is. Er zitten inderdaad voor mijn doen ongebruikelijk grote intervallen in dat stuk. Die komen van Tim Ries, een geweldige saxofonist die op het moment met de Rolling Stones toert. Een fenomenale rietblazer. We hebben een tijd in hetzelfde dorp gewoond, hij is inmiddels verhuisd. We zochten elkaar regelmatig op en op een dag hoorde ik hem nones spelen. Ik vroeg hem hoe hij dat deed en ben dat gaan oefenen en dat mondde uiteindelijk uit in dit stuk. De werktitel was daarom ook ‘Rieses Pieces’. Die grote intervallen zijn lastig want het zijn nogal sprongen op een saxofoon. Niet zozeer voor de vingers als wel qua embouchure. Maar als je er eenmaal aan gewend bent is het weer niet zo moeilijk.”
De nieuwe muziek van Brecker is, hoe opwindend, spectaculair, dramatisch en ronduit blits ook, niet de meest toegankelijke uit zijn oeuvre. Het totaal van vijftien stemmen neemt de luisteraar weliswaar meteen in zijn greep, maar vereist wel enige verdieping en herhaling om volledig ontrafeld te worden. Gelukkig is de commerciële toegankelijkheid van zijn muziek niet iets waarover Brecker zich op kan winden. “Anders zou ik geen stuk meer op papier krijgen” stelt hij eenvoudig. Ook de aangename strijkerpartijen of zeer aanstekelijke funkgrooves zijn niet bedoeld als drempelverlagende stijlelementen.

“Luister maar naar de akkoordenschema’s die de strijkers spelen! Geen eenvoudige tertsjes. En als je luistert naar wat er op basis van die funkritmes [melodisch en harmonisch] gebeurt denk ik niet dat het enige kans maakt bij MTV. Het funk-element in stukken als ‘Modus Operandy’ deed me erg denken aan de harmonieën en de ritmische structuur van het werk van mijn broer en trompettist] Randy. Sommige akkoorden vond ik ook erg Randy-ish. Hij heeft nog altijd een grote invloed op mijn manier van componeren.”


Ik sprak Randy onlangs. Hij vertelde me dat hij nog nooit zo hard gewerkt heeft, nog nooit zo veel heeft opgetreden en nog nooit zo goed speelde als nu op zijn 57-ste. In de gloriedagen van de vele popsessies in studio’s was het voor hem allemaal een stuk gemakkelijker. Hoe is dat in jouw geval?
“Mijn studiowerk ligt ook al geruime tijd achter me. Niettemin komt er nog steeds heel veel werk op me af. Ik probeer daarbij een balans te vinden tussen dat harde werken en de tijd die ik thuis wil doorbrengen met mijn vrouw en twee kinderen van veertien en tien jaar oud. Ik heb mijn verplichtingen thuis en daar geniet ik enorm van. Juist thuis zijn geeft mij een groot gevoel van vrijheid. Mijn dochter en jongere zoon doen het heel erg goed en we hebben een heel hecht gezinsleven dat een stevige basis vormt voor mijn werk. Ik put er veel steun uit. Mijn kinderen beschikken ook ontegenzeggelijk over muzikale talenten, maar ik laat ze daar volledig vrij in en probeer ze niet in een bepaalde richting te sturen. Ik vind het heerlijk om naar ze te luisteren, maar houd me er verder volledig buiten. Het zal je niet verbazen dat ze piano en saxofoon spelen.”
Als ik met musici in, of afkomstig uit New York spreek, wordt vaak het gevoel van alomtegenwoordige competitie genoemd. In een positieve context overigens. Roy Hargrove stelde dat die competitie maakt dat iedereen in onderlinge confrontaties uiteindelijk beter speelt.

Voel jij nog rivaliteit van collega’s?


“Nou, ik vind het erg prettig om jonge saxofonisten te horen die goed spelen. En er zijn er nogal wat! Ik denk dat ik het met hem eens ben, al zie ik het niet zo absoluut als ‘competitie’. Ik zou eerder een term als ‘inspiratie’ gebruiken. Het geeft me in elk geval veel hoop voor de [geïmproviseerde] muziek in een breder kader. Ik denk dat jazz en geïmproviseerde instrumentale muziek in creatieve zin buitengewoon gezond zijn. Ik ervaar deze tijd bijna als een soort van renaissance. Over de hele wereld zijn er vele fantastische instrumentalisten te vinden, ook al is de muziek in commerciële zin natuurlijk allerminst gezond. Maar dat is misschien wat haar op dit moment juist zo sterk maakt. Uit die commerciële problematiek komen goede dingen voort: om te overleven moeten instrumentalisten namelijk vreselijk goed zijn. En dat heeft een onmiskenbare invloed op me. Ik krijg veel ideeën van het luisteren naar andere, jongere musici. Overigens: de commerciële kant van jazz is altijd een probleem geweest. Het probleem lijkt nu wat groter dan anders, platen verkopen minder wat het weer moeilijk maakt om te toeren. Dat fenomeen maakt het moeilijk voor de muziek over de hele linie. In de jazz zijn we daar natuurlijk aan gewend, zoals je weet.”
Hoeveel creatieve vrijheid krijg je van de platenmaatschappij? Kun je je eigen gang gaan?
“Ik krijg de vrijheid de muziek op te nemen die ik wil. Ik vraag ze niettemin vaak naar hun visie over een aanstaand project. Ik sla hun opvatting hoog aan. In dit geval van Verve als maatschappij ben ik gezegend met een team van zeer ervaren en getalenteerde mensen dus op een productioneel niveau hou ik zeker rekening met hun mening.”
Geeft het jou als jazzmusicus een veilig gevoel om een contract te hebben bij deze grote jazzmaatschappij?
“Eh... Ja. Ik heb de zekerheid dat deze cd wordt geperst en uitgebracht, maar dit is toevallig ook mijn laatste cd van het contract. Ik denk wel dat ik een nieuw contract met ze zal tekenen. Ik weet overigens niet wat de waarde is van een merknaam als Verve of BlueNote of wat dan ook. Wat ik wel weet is dat het belangrijk is dat er bij Verve een team staat dat daadwerkelijk als een team werkt om de plaat in kwestie de wereld in te krijgen. Dat helpt. Maar het blijft geen gemakkelijke muziek om te verkopen. Het verbaast me bijvoorbeeld niet dat [trompettist] Wynton [Marsalis] na het maken van zo ontzettend veel platen, die door het hoge tempo van uitbrengen individueel niet veel kunnen verkopen, vertrekt bij Columbia. Wat ik had verwacht is dat hij zijn eigen maatschappij zou oprichten in plaats van naar BlueNote te verhuizen. Maar dat had zijn broer [en saxofonist Branford] al gedaan. En er zijn natuurlijk voor- en nadelen verbonden aan beide oplossingen. Niettemin: Wynton is Wynton en hij is natuurlijk ongelooflijk: ík snap wel dat hij zoveel muziek wil uitbrengen.”
Maar dat is dus een interessant probleem: Wynton is veelzijdig en werkt snel en componeert sneller dan een maatschappij in zakelijk opzicht kan bijhouden. Ik kan me niet anders voorstellen dat jij ook niet al je ideeën kunt opnemen.
“Dat is ook zo! Ik heb veel meer ideeën dan ik naar buiten kan brengen. Maar er worden in de platenwereld zo ontzettend veel cd’s gemaakt door zo veel maatschappijen dat ik denk dat je een jazzmaatschappij ook de tijd moet gunnen om een plaat neer te zetten in de markt. In de jaren ’50 en ’60 namen musici elke twee maanden wel een plaat op. Die benadering bestaat niet meer. We zitten nu gemiddeld op elke anderhalf, twee jaar een album. Heel soms elk jaar.”
Dat zal wel zo zijn, maar onderschatten we het publiek niet? Is het niet te gemakkelijk om aan te nemen dat het publiek niet zo veel muziek in korte tijd aan zou kunnen?
“Oh, ik denk dat het publiek altijd al en op vele manieren wordt onderschat. De platenwereld wordt geleid door geld. Niet door muziek.”
Hoe ziet je leven er verder uit buiten de muziek. Wat doe je als je vrij bent?
“Lekker sporten, al doe ik niet veel. Een beetje basketball en honkbal met mijn zoontje.

Ik ben een beetje computerfreak. Een Machead, uiteraard [lacht]! En ik geniet erg van uitjes naar de bioscoop en restaurants met mijn gezin. In de zomer, na deze tours wil ik weer wat meer gaan golfen. Ik ben van plan weer een week les te nemen.”


Heb je ooit de behoefte om je op een andere dan muzikale manier creatief te uiten?
“Zeker. Op verschillende manieren. Ik hou erg van tekenen bijvoorbeeld en de laatste tijd maak ik veel korte filmpjes. Met i-Movie. Heel leuk om te doen en op een grappige manier is er een verbinding met mijn muziek. Ik maak mijn eigen filmmuziek. Ik heb in mijn computer een bibliotheek aangelegd van heel veel geluiden en klanken die ik gebruik voor het componeren. Daaruit stel ik een soundtrack samen. Ik maak die filmpjes alleen als ik op tournee ben en ze gaan vaak over de ‘wilde taferelen achter de schermen van de optredens’. Het kost veel tijd om ze te maken en dat is handig want dan heb ik tenminste wat te doen op mijn hotelkamer. Ik zit dan op mijn laptop te monteren en muziek te maken en de volgende ochtend laat ik de anderen dan de scènes van de avond ervoor zien. En dat is natuurlijk lachen!”
Ik zie jou ook wel als leraar of in elk geval iemand die zijn kennis en ervaring zou kunnen overdragen.
“Dat klinkt niet onwaarschijnlijk, al denk ik dat ik nu alles wat ik weet in vijftien minuten zou kunnen vertellen.”
Hmm.
“OK. Dat is misschien een understatement. Maar je hebt gelijk: ik vind lesgeven inderdaad erg leuk. Wellicht dat ik dat weer wat meer ga doen.”
Ik ken je als een bescheiden mens, maar zelfs jij zult moeten toegeven dat het je al vele jaren lang weinig moeite kost de weg te vinden op je instrument. Niettemin: als ik je hoor soleren op deze cd dan klinkt het alsof jouw technische vaardigheid -in je eigen woorden je ‘Brexterity’- is toegenomen. Ik hoor meer gemak, een nog duidelijkere articulatie, meer gelijkheid van noten in snelle frases, grotere precisie zelfs. Heb je -om met Wynton Marsalis te spreken- veel in de schuur gezeten?
“Ja. En ik ben ook wel erg tevreden over het saxofoonspel op deze cd. Ik denk echt dat het het beste spel is dat ik ooit op een solo-album heb gespeeld. Ik denk dat het allemaal wat vloeiender is geworden. Ik was in goede vorm bij deze opnamen, speelde dus veel in die tijd en wat ook telt is dat het allemaal mijn eigen stukken waren, op dat van Don na, wat een comfortabel palet oplevert. Ik voelde me verbonden met een eh... misschien wat meer ontspannen gebied in mijn hersenen, of zoiets dergelijks. Ik maakte me in elk geval weinig zorgen over het blazen. Ook al blijft het tegelijkertijd ook een extra zware uitdaging om goed te spelen in je eigen stukken. Wat ook hielp is dat we live speelden wat me extra alert maakt. De plaat is in twee, drie dagen opgenomen. We hadden te voren wel wat gerepeteerd, ook omdat het voor mij heel belangrijk was deze cd live op te nemen. Iemand deed nog de suggestie de muziek in delen, in secties op te nemen. Maar zo’n overdub-methode ontkrachtte de hele bedoeling van de plaat. Er was voor mij geen andere weg, dat zou ten koste gaan van de spontaniteit. Ik wilde een ensemble laten spelen zoals op een concertpodium. De opnamen vonden overigens plaats bij Bennett Sound in New Jersey, de prachtige nieuwe studio van [zanger] Tony Bennett en zijn zoon, en zoals is gebleken een uitstekende plek voor een groot ensemble.”
Wat maakt dat je in topvorm bent: veel trainen en studeren of de vorm van de dag?
“Ik weet het echt niet. Ik kan het niet uitleggen. Ik ben op sommige avonden nu eenmaal vloeiender dan anders. Er zijn zelfs avonden dat ik niet eens voel dat ik speel. Sommige concerten voel ik dat ik bepaalde verbindingen kan leggen en ik weet niet waar hem dat in zit. Als ik daar achter zou kunnen komen zou ik het elke avond reproduceren. Dat zou geweldig zijn. Sommige avonden kan ik werkelijk spelen wat ik hoor, zonder dat het me enige moeite kost. En andere avonden is het gewoon hard werken. Dat is een deel van de magie van muziek. Het heeft veel te maken met een zekere mate van overgave en buiten beeld blijven. Ik moet eigenlijk mijn verstand volledig negeren en geheel instinctief, vanuit mijn hart spelen. Gewoon spelen. Soms lukt dat. Maar helaas, andere avonden raak ik mentaal betrokken, en dan wordt het gewoon werk [lacht].”

Interview Michael Brecker 2001
Titel: “Ik ben nu pas in staat genoeg ruimte open te laten.”

Saxofonist Michael Brecker draait al sinds zijn komst in New York in 1969 –hij was toen net 20 jaar oud- mee in de eredivisie van jazz- en popmuziek. De ultieme gun for hire heeft op honderden platen het hele alfabet van John Abercrombie tot Frank Zappa afgewerkt. Het meest opmerkelijk aan die imponerende carrière is dat zijn onmiddellijk herkenbare geluid overal past en vrijwel altijd de popzanger, de rockband of het jazzensemble in kwestie versterkt. Hoe blits zijn spel ook vrijwel altijd is en hoe ongelooflijk succesvol zijn carrière ook verloopt, Brecker blijft op het podium maar ook in de diverse persoonlijke gesprekken die ik de afgelopen tien jaar met hem voerde een toonbeeld van sociale onbaatzuchtigheid. Vriendschap en muzikaliteit zijn zijn belangrijkste drijfveren. Het is dan ook niet vreemd dat hij relatief laat in zijn loopbaan begon met het opnemen van solo-albums. Pas in 1987 kwam zijn eerste titelloze, verpletterende solo-LP, Brecker was toen 38. Onlangs verscheen zijn zevende, een ballad-plaat.
Brecker: “Ik had nooit zo’n enorme drang gehad om eigen dingen op te gaan nemen, ondanks alle aanbiedingen die ik al jarenlang had gehad. Ik wist niet goed wat ik dan zou moeten spelen, dacht daar ook nooit over na. Ik ben een echte groepsmusicus en voelde me buitengewoon op mijn gemak in de opnamewereld waarin ik met, en voor anderen moest werken. Niet alleen met mijn broer (the Brecker Brothers), maar ook met Steps, later Steps Ahead: je deelt dan immers veel met anderen. Dat is wat ik nu juist zo leuk vind aan muziek maken: het samenwerken, de communicatie, zowel op het podium als in de studio.” En ernstig: “Het niveau van communicatie op een podium binnen een jazzkader gaat, afhankelijk van de musici, verder dan alles wat ik in mijn leven heb meegemaakt.”
Dat is letterlijk een Wynton Marsalis-statement.
“Oh ja? Dan is het dús waar: ik ben blij dat hij dat ook zo voelt. Dat is wat jazz voor mij zo prachtig maakt. Dat het avond aan avond gecreëerd kan worden op een werkelijk creatieve manier voor het aanzien van een publiek.”
Nu wordt het een beetje griezelig hoor: ook deze regel heb ik regelmatig letterlijk uit Marsalis’ mond gehoord.
“Dat is grappig, maar het is ook echt zo. Het toont aan dat hij ook ‘out there’ aan het spelen is. Hij ervaart het op dezelfde manier. Daarom blijf ik, net als hij, ook altijd jazz spelen.”
Geen loos statement uit de mond van de stersaxofonist die Brecker tegen wil en dank is geworden door onder meer buitensporig betaalde klussen als wereldtournees met Paul Simon. Jarenlang lag het gros van zijn werk buiten de grenzen van de straight ahead jazz bij de meest uiteenlopende popacts variërend van Bruce Springsteen en Steely Dan tot John Lennon en Eric Clapton.

Toen Brecker rond ’86 benaderd werd door Impulse! records voor het maken van een solo-jazzalbum wist hij opeens dat hij wat persoonlijks te vertellen had. “Impulse! had natuurlijk grote betekenis voor mij omdat het het label was geweest van Trane [John Coltrane]– zo’n beetje al mijn lievelingsalbums waren en zijn Impulse! platen. Opeens begon het dus goed te voelen, ik had ook al wat stukken geschreven en het leek een natuurlijke progressie te zijn: geen grote stap. Ik moet zeggen dat ik blij ben dat ik zo lang heb gewacht.”


Inmiddels heeft Brecker met ‘Nearness of you – the ballad book’ zijn zevende album, en eerste balladplaat uitgebracht. Net als bij zijn debuut is de muziek opgenomen met zijn vrienden, die –niet toevallig- ook nog eens de beste musici ‘for the job’ blijken. Brecker denkt dat hij deze cd niet eerder in zijn carrière had kunnen opnemen.

“Het was in elk geval volkomen anders geworden en dat weet ik omdat dit concept me door de jaren heen diverse malen is aangeboden, onder meer een jaar of tien geleden door Charlie Haden die vond dat ik een ballad-plaat zou moeten maken. Maar aangekomen bij dit moment in mijn leven meende ik pas reflectief genoeg te zijn om het te kunnen.”


Wat bedoel je daarmee?
“Pas nu ik wat ouder word blijk ik meer en meer ruimte open te kunnen laten in mijn muziek. Minder noten, meer ruimte tussen de noten. Ik wilde dit album meerdere kanten op laten gaan. Het moest op meer dan één niveau te beluisteren zijn. Allereerst is er veel informatie en kun je die aandachtig volgen. Maar tegelijkertijd moest het album ook enorm atmosferisch zijn zodat je de cd ook bijna als achtergrondgeluid kunt opzetten en je je dag kunt overdenken. Ik wilde niet zomaar een ballad-plaat maken en ‘Body and Soul’, ‘In a sentimental mood’ en ‘Lush Life’ spelen. Het moest verder gaan dan dat en ook dit was wéér een groepsgebeuren en ik kon spelen met een paar van mijn favoriete musici.”
Waren er non-muzikale motieven voor het opnemen van deze plaat?
“Ik wilde ‘t niet rustig aan doen ofzo, als je dat bedoelt. Het is geen statement over de manier waarop ik leef, ik heb trouwens meer energie dan ooit. Ik leid weliswaar een druk leven, gevuld met vele verschillende missies en soms neigt het wel eens wat hectisch te worden, maar eigenlijk is mijn energie heel geconcentreerd: ik weet precies wat ik wil doen en hoe ik het moet aanpakken. Dat omvat veel planning en soms kun je niet verder kijken dan naar het eerstvolgende project dat op je bord komt, maar ik ben erg dankbaar dat ik zo veel kan werken.”
Dus deze plaat heeft niets van doen met leeftijd of muzikale volwassenheid?
“Dat laatste wel een beetje. Ik ben een beetje een laatbloeier en langzaam maar zeker kom ik toe aan het uitwerken van ideeën die al langer in mijn achterhoofd rondspoken. Ik heb daar tijd voor nodig. En toen [Verve producer] Richard Seidel me de suggestie aan de hand deed een album als dit op te nemen voelde het als het goede idee op het goede moment.”
De bezetting op het nieuwe album is vrijwel identiek als die op je solo-debuut van acht jaar geleden. Alleen wijlen Kenny Kirkland is vervangen door Herbie Hancock. Wilde je een cirkel rondmaken?
“Nee. Dat dat eigenlijk wel is gebeurd is eerder toeval, ik had het namelijk liever heel anders dan mijn eerste album willen maken. Maar ik heb nu eenmaal de musici benaderd die voor dit project de juiste chemie bezitten en die ook nog eens goede vrienden zijn met wie ik al jaren speel. Het zijn geweldige ballad players. Als ik aan ballade-begeleiding op een piano denk, denk ik aan Herbie: een snelle en geweldige orkestrator. Ik weet niet waar hij de noten en constant verschuivende kleuren vandáán haalt. Zonder zich ooit te herhalen en zonder ooit te spelen wat je verwacht dwingt hij me werkelijk tot improviseren. Hij soleert tegelijkertijd met mij èn we hebben een dialoog. Zoals je vooral op Chapter Two van de plaat kunt horen geen ‘call and response’, maar letterlijk op hetzelfde moment. Als je gaat spelen met Herbie is het daarom ook verstandig geen vooropgezette plannen te hebben want uiteindelijk gooi je die toch overboord. Hij heeft een zesde zintuig. Dat geldt ook voor [bassist] Charlie Haden, de ultieme ballad player en mijn eerste keuze op het instrument. Hij beschikt over een ongeëvenaarde elegantie in zijn spel, zijn benadering en zijn geluid. En er is natuurlijk niets wat ik kan toevoegen aan [gitarist] Pat [Metheny]. Hij is mijn vriend en mijn lievelingsmuzikant. Hij heeft de plaat geproduceerd en ik zou willen dat hij al mijn albums produceerde. Pat is buitengewoon aangenaam om mee te werken, beschikt over een onuitputtelijke energie en heeft meer dan iedereen met wie ik ooit gewerkt heb het vermogen te focussen. Het beste voorbeeld is de cd. Hij heeft er met mij lange tijd over nagedacht, veel georganiseerd in de pre-production, was betrokken bij de arrangementen, de klank – alles. Hij verliest nooit het grote plaatje uit het oog. Hij raakt nooit ergens in verstrikt, is een groot denker en kan beslissingen nemen. Daarbij heeft hij een hele intelligente benadering van muziek en de gitaar als instrument geherdefinieerd. En hij is ook een grote ballad player en –schrijver: zelfs in zijn snelste soli is er altijd een nadrukkelijk melodisch element. En wij hebben altijd goed gemengd waar het onze klank betreft, ook al spelen we heel anders. Onze sterke punten liggen in volkomen verschillende gebieden en we hanteren beiden een verschillende vocabulaire, maar samen vormen we een prachtig geheel.

And then there’s Jack [DeJohnette]: een schilder op drums, hij werkt met kleuren en textuur op het instrument, vooral als hij ballads speelt. Hij speelt nooit iets voor de hand liggends en komt altijd aanzetten met frisse ideeën. Hij is al jaren een van de belangrijkste musici die er rondlopen.”

Zanger James Taylor is in twee stukken de speciale gast op de cd. Brecker speelt al sinds het begin van diens carrière in de vroege jaren ‘70 op zijn platen mee en de twee zijn goede vrienden.



“Ik wist altijd wel dat er een jazz-zanger in hem school: hij kan heel spontaan werken. Op mijn plaat paste hij goed bij de anderen – het voelde heel natuurlijk. Zeker met zo’n back up leek het me een groot avontuur om hem te laten zingen. Het is eigenlijk jammer dat hij niet meer songs kon doen. Hij had het enorm naar zijn zin.”
Deze nieuwe cd in deze vertrouwde bezetting deed me (vooral in een stuk als ‘Nascente’) ook teruggrijpen naar Pat Metheny’s ‘‘80/’81’. Los van saxofonist Dewey Redman die daar ook op meedeed, heeft die plaat een duidelijke connectie met deze nieuwe cd, denk ik.
“Oh zeker! Dat verband is er inderdaad. Die plaat en de daaropvolgende tournee waren destijds een openbaring voor me en veroorzaakten een ingrijpende koerswijziging in mijn spel. Ik had nog nooit met Jack en Charlie gespeeld en die twee in combinatie met Pat brachten me avond aan avond in shock. Het was niet dat ik nog nooit free music had gespeeld, dat had ik jarenlang in New York City gedaan. Maar om het op deze extreem losse, intuïtieve en creatieve manier te doen blew my mind. We voelden elkaar allemaal naadloos aan. Dáárom ook heb ik destijds voor mijn eerste album Charlie, Jack en Pat gebeld en Kenny Kirkland toegevoegd om het niet teveel op ‘’80/’81’ te laten lijken. En uiteindelijk ontwikkelt zich dat kennelijk weer tot deze nieuwe cd.”
Waarom is de nieuwe cd eigenlijk verdeeld in twee hoofdstukken en een epiloog?
“Omdat Pat en ik gaandeweg merkten dat de stukken zich in twee groepen lieten verdelen. En dat werd helemaal duidelijk toen we de volgorde van de cd gingen bepalen. Het betekent niet dat je beide hoofdstukken separaat moet beluisteren, de cd is juist geschikt om non stop te draaien en de volgorde van de stukken neemt je volgens mij mee op een soort reis. En als je de twee groepen zou moeten identificeren dan neig ik ernaar de eerste intiemer te vinden en de tweede meer introspectief, bij gebrek aan een betere omschrijving. Van de epiloog wisten we van meet af aan dat het het laatste stuk op de cd zou worden en het leek daarom een goede omschrijving.”
Wat is voor jou het verschil tussen intiem en introspectief?
“De begrippen overlappen, ze zijn niet helemaal verschillend, maar de stukken in het tweede hoofdstuk zijn wat rationeler, wat voller in harmonische zin, wat meer ‘onderzoekend’ als ik het zo kan uitdrukken, terwijl de songs in het eerste hoofdstuk buitengewoon lyrisch zijn.”
Regelmatig vertellen musici dat een mensenleven niet lang genoeg is om zowel in technische als emotionele zin een instrument volledig te beheersen, laat staan meer dan één. Het is duidelijk dat de tenorsax je belangrijkste instrument is, maar daarnaast speel je sopraan, EWI [Electronic Wind Instrument] en ik herinner me een verhaal over de opnamesessies voor Frank Sinatra’s ‘LA is my Lady’ waarvoor je werd ingehuurd omdat je ook fluit kon spelen. Mijn vraag is eigenlijk: zijn die andere instrumenten minder belangrijk dan de tenor?
“Ik weet niet of ik destijds daarom ben ingehuurd maar in die tijd was mijn fluitspel inderdaad behoorlijk goed en ik heb ook daadwerkelijk fluit gespeeld bij die sessie. [Denkt lang na]. Op dit moment concentreer ik me vooral op de tenor, dus ja, die is het belangrijkst. Ik voel me ook niet beperkt door het spelen van één instrument, vreemd genoeg. De tenor bestrijkt een groot muzikaal terrein, deels door het grote bereik natuurlijk, maar ook door de oneindig flexibele sonoriteit. Het is een instrument met een zeer brede expressie die mij nooit doet verlangen naar een verandering van klankkleur of geluid. Al moet ik zeggen dat ik veel EWI heb gespeeld en ik daar momenteel ook weer een beetje naar terugkeer. De EWI kan bij momenten toch een aardige bevrijding zijn omdat het, ondanks de zo goed als overeenkomstige vingerzetting, niet in het minst verwant is aan de tenor. Alles is anders aan dat ding.”
Gaat het in jouw vak eigenlijk wel primair om het instrument? Charlie Haden vertelde me onlangs dat het naar zijn idee alleen maar gaat om de muziek, ongeacht welk instrument je hebt gekozen: je bent musicus, geen bassist of saxofonist. En je speelt muziek, geen jazzmuziek of wat dan ook.
“Charlie heeft waarschijnlijk gelijk. Voor mij is het instrument wel van belang, maar om een goede muzikant te zijn spelen vele zaken buiten het instrument en buiten de soort muziek inderdaad een belangrijke rol. Charlie is goede persoon om hierover uit te vragen. Zijn spel en zijn albums weerspiegelen die visie.”
Tot slot: ik kan me vergissen, maar het klinkt alsof je zelf op deze plaat anders speelt. Meer legato, meer gebonden. Een andere toon.
“Dat klopt. Ik gebruik een ander (rubber) mondstuk. Ik heb pas op de ochtend van de opnamen besloten daarvoor te kiezen. Dat was heel riskant, maar mijn gebruikelijke ‘set up’ paste niet zo mooi, vond ik. Ik wilde een minder ‘edgy’ geluid. Ik wilde wat warmer en vooral breder klinken, wat Stan Getz vroeger een ‘weedy’ [slap, slungelig] geluid noemde.”




De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina