Kerkmuziek in de 20ste eeuw (II) Ernst Pepping (1901-1981)



Dovnload 18.83 Kb.
Datum25.07.2016
Grootte18.83 Kb.
Kerkmuziek in de 20ste eeuw (II)
Ernst Pepping (1901-1981)
Zoals in het vorige nummer van Musica Sacra werd aangegeven, zal in dit tweede artikel in de serie 'Kerkmuziek in de 20ste eeuw' een vergelijking worden getrokken tussen Ernst Pepping en Hugo Distler, zullen de moeilijke politieke omstandigheden waarin gewerkt werd, geschetst worden en zullen enkele leerlingen van Ernst Pepping de revue passeren. Graag verwijs ik hier naar mijn artikelen over Ernst Pepping in het september- en oktobernummer van 'Organist & Eredienst' (tijdschrift van de Gereformeerde Organistenvereniging, Vereniging van Kerkmusici) en in het septembernummer van 'Eredienstvaardig'. In het novembernummer van 'Het Orgel' zullen vooral Peppings orgelwerken aan bod komen.

Ernst Pepping - Hugo Distler


Zo gelijkgezind beiden waren in de wezenlijke uitgangspunten van wat goede kerkmuziek is, zo verschillend waren de karakters en werd ook hun beider levensloop. Opvallend is b.v. direct al dat er over Hugo Distler ondertussen zeer veel informatie beschikbaar is en over de meer dan twee maal zo lang levende Pepping daarentegen uitermate weinig. De spontane, extraverte Distler stond midden in het leven, hij was als koordirigent en organist een succesvol uitvoerend kunstenaar op het hoogste artistieke en technische niveau, terwijl Pepping als een zeer gesloten, bijna mystieke, 20e eeuwse asceet slechts componeerde of les gaf in compositie. Distler gaat met een zekere zwier en grilligheid te werk, Pepping is de beheersing zelve en straalt één en al evenwichtigheid uit. Het is waarschijnlijk puur toeval, maar ook het verschil in studie moet grote invloed hebben gehad op beide componisten. Distler studeerde in Leipzig, waar de traditie van Johann Sebastian Bach nog steeds levend werd gehouden en met de studie van het contrapunt in de eerste plaats werd uitgegaan van de instrumentale barokke 'generale bas-praktijk', terwijl Pepping in Berlijn te maken kreeg met het strenge vocale Palestrina-contrapunt uit de renaissance. In koorwerken van Distler zien we dan ook vaak vele barokke, instrumentale (soms onzingbare!) motiefjes en ontstaat er wel eens een bepaalde onrust en kortademigheid, bij Pepping wordt volkomen vocaal gedacht en zien we zelfs in zijn orgelwerken brede, vocale lijnen. Bij Distler zien we veel polymetriek (verschillende maatsoorten tegelijkertijd), bij Pepping komen we dat letterlijk nergens tegen! Distler kan extatisch juichen en jubelen, Pepping gebruikt fortissimo vooral als het hem ernst is. Distler is de man van de 'Spielfreudigkeit', Pepping blijft de (bewogen) theoreticus.

De sensibele Distler weet in de eerste plaats het hart van de luisteraar te raken, Pepping kan in zijn enorme concentratie de kern van een tekst in volle rust klaar en helder voor ogen stellen. Distler werkt vooral via het gevoel, Pepping spreekt de luisteraar aan met het verstand. Bij Distler is de geloofsemotie al verwerkt in zijn compositie en maakt hij zijn publiek deelgenoot van zijn uiteindelijke gevoelens: Distler spreekt zijn publiek aan; bij Pepping ontstaat bij de uitvoering de geloofsemotie bij ieder persoonlijk: Pepping spreekt de enkeling aan.


Met dit alles kan eerder begrepen worden waarom Pepping het, ondanks de enorme politieke druk, het uiteindelijk wel heeft volgehouden om in de donkere jaren in nazi-Duitsland te blijven werken. De kwetsbare Distler heeft helaas geen persoonlijk rustpunt kunnen vinden. Beide hadden contact met leden van de 'Bekennende Kirche' en wisten met hun kerkmuziek daarin een belangrijke rol te spelen. Pepping heeft daarin een zeker midden kunnen vinden, Distler was daar op den duur helaas niet meer toe in staat.
Hoezeer het nazi-bewind de kracht van kerkmuziek (en dan vooral het kerklied) onderkende, blijkt o.a. uit het feit dat op de radio het uitzenden van 'enige' orgelmuziek nog wel was toegestaan, maar niet langer meer de koraalgebonden muziek, ook werd het zingen van kerkliederen op scholen verboden. Het kerkelijk jaar werd afgeschaft (Kerstmis werd b.v. een heidens natuurfeest) en het Thomaner jongenskoor in Leipzig en de Dresdener Kreuzianer probeerde men (deels tevergeefs) te integreren in de Hitler Jugend. De kerkmuziek stond overal onder grote druk, al kon de theoloog Oskar Söhngen een zekere vrije levensruimte creëren binnen de kerken. Duidelijk is dat de meer extraverte muziek van Hugo Distler voor de politieke machthebbers veel meer gevaar in zich droeg dan de op het eerste gezicht wellicht wat objectieve, theoretische muziek van Ernst Pepping. Pepping heeft zijn boodschap echter wel degelijk kunnen verpakken in zijn muziek, zoals b.v. blijkt uit een passage in het 'Festschrift' (1971), waar Peppings jeugdvriend Adam Adrio beschrijft hoe in 1939 de rector van de universiteit van Berlijn Peping na een letterlijk indrukwekkend concert toevertrouwde: 'Sie haben wohl verspürt, wie sehr wir Sie verstanden haben'. Adrio gaat verder: 'Und das bezog sich in erster Linie natürlich auf die Qualität Peppings Werke aber zugleich auf die die wir damals schon eingetreten waren'. Eén jaar daarvoor had Pepping om politieke redenen een aanstelling geweigerd aan de 'Staatliche Hochschule für Musik' in Berlijn. Hij koos voor een 'innere Emigration'. Pas in 1953 zal hij daar docent worden.

Zoals Distler vooral tot het eind van zijn Lübeckse periode (1931-1937) kerkmuziek heeft gecomponeerd, zo stokt ook bij Pepping na 1938 de productie van kerkmuziek. Direct na de oorlog schrijft Pepping eerst uitsluitend kamermuziek, waaronder de aan zijn ouders opgedragen, 'Paul Gerhardt-Lieder' voor sopraan en piano. Het is opvallend hoe de objectieve Pepping hier de toch meer subjectieve geloofsteksten van Paul Gerhardt gebruikt en liederen als 'Befiehl du deine Wege' en 'Gib dich zufrieden' bewerkt. Zijn leerling Frank Michael Beyer bewerkt in 1967 vijf van de twaalf liederen voor orgel. Vanaf 1948 schrijft Pepping weer voor koor en bekroont zijn oeuvre met zijn sterkste composities: 'Missa dona nobis pacem' en 'Passionsbericht des Matthäus'.


Wat Distler en Pepping weer gemeen hebben is de intensieve omgang met teksten over 'leven en dood' en de 'laatste dingen'. Van Distler is bekend dat hij naast zijn 'Spielfreudigkeit' juist ook veel muziek heeft gecomponeerd die met de dood te maken hebben, bij Peppings 'Spandauer Chorbuch' en 'Liedmotetten nach Weisen der Böhmischen Brüder' (1952) vinden we b.v. ook relatief veel motetten over deze thema's, zeer indrukwekkend is wat dit betreft zijn grote motet 'Ein jegliches hat seine Zeit'.
Het is boeiend om te zien hoe de verschillen tussen deze twee zo belangrijke componisten zich concreet hebben vertaald in hun muziek. Voor deze vergelijking bekijken we enkele eenvoudige cantorij-zettingen uit vergelijkbare bundels. Distler bracht in 1933 'Der Jahrkreis' uit (52 twee- en driestemmige zettingen voor koor a capella), Pepping liet in zijn 'Spandauer Chorbuch' (1934/39) in totaal 270 bewerkingen van kerkliederen het licht zien. Gottfried Grote (dirigent van de Spandauer Kantorei) werkte deze verzameling in 1962 om tot een handzame indeling in 4 banden.
Als eerste voorbeeld kijken we naar zettingen van het kerstlied 'Lobt Gott, ihr Christen alle gleich' (LvK 147). Wat direct opvalt is de polymetriek bij Distler, daar waar Pepping het (in het vervolg van de zetting) zoekt in de polyritmiek. Haast extatisch begint Distler en vraagt alle aandacht. Bij Pepping merk je aan het eind van de zetting dat er iets bijzonders is gebeurd. Hij gaat zelfverzekerd en onverstoorbaar zijn weg en weet dat tekst en muziek haar werking zullen doen. Beide geven veel aandacht aan 'höchsten Thron': Pepping alleen in de altpartij, Distler in alle partijen en met veel syncoperende ritmes. De zetting van Distler zou ook goed te zingen zijn in de bezetting SAM, zeker als in de toonsoort F grote terts wordt gezongen. Opvallend is overigens dat Distler veel zettingen in 'Der Jahrkreis' één toon hoger noteert dan in het Evangelisches Kirchengesangbuch (EGK) staat aangegeven. (Het nieuwe Evangelisches Gesangbuch (EG) noteert veel liederen helaas nòg een toon lager!)

muziekvoorbeeld 1 (Lobt Gott ihr Christen alle gleich)


Als tweede voorbeeld opnieuw een adventslied, 'Macht hoch die Tür' (LvK 120), die Distler opnieuw één toon hoger noteert dan Pepping. Exemplarisch is hier het verschil tussen de componisten: Distler componeert door een afwisseling in tweekwartsmaten en driekwartsmaten in een onrustige, haast nerveuze metriek, net alsof de komst van de 'Heer der heerlijkheid' inderdaad zeer aanstaande is, terwijl Pepping in brede, rustige zeskwartsmaten de statigheid van de 'Koning' onderstreept. Opvallend is hoe Distler de zwakte in deze melodie (de herhaling van de toch al zo statische 5e regel) ondervangt door plotseling weer een tweekwartsmaat in te voegen, het eind van de regel te 'omspelen' en de 6e regel al in de onderste partij te laten beginnen voordat de 5e regel uitgesproken is. Het eind van deze 6e regel wordt daarna nog meer omspeeld. Pepping lijkt zulke 'noodgrepen' niet nodig te hebben. Bij de zwakke 5e en 6e regels laat hij in de 6e regel de onderste twee partijen alleen wat extra achtste noten zingen. Die beweging geeft voldoende extra muzikale spanning

om de melodie daarna overtuigend te kunnen laten landen. Typisch voor Pepping is de verrassende chromatiek op onverwachte momenten. Zo laat hij aan het eind een Napels sextaccoord voorbijschieten om dat accoord daarna op een quasi-romantische manier bij 'mein Schöpfer reich von Rat' weer te laten oplossen.

muziekvoorbeeld 2 (Macht hoch die Tür)

Als laatste voorbeeld Friedrich von Spee's adventslied 'O Heiland, reiß die Himmel auf', met de zo sterke melodie van de onbekende componist. De dorische melodie heeft al een indringend en meeslepend karakter (zoals Willem Vogel in het Compendium terecht opmerkt), wat niet in de laatste plaats voortkomt uit de driedelige ritmiek, die zowel 'lang-kort' als 'kort-lang' wordt gebruikt. Ook de repeterende noten aan het begin van de tweede en derde regel hebben een enorme stuwende waarde. Een kolfje naar de hand van Hugo Distler, die dan ook meteen alle registers van de polymetriek opentrekt en drie verschillende maatsoorten tegelijk noteert. De stuwende werking van de melodie wordt op deze manier in de zoveelste macht vergroot. Als we even op adem denken te komen, op het moment dat hij in alle partijen bij de drie repeterende noten in de derde regel een normale vierkwartsmaat componeert, wordt de regelmaat direct weer doorbroken en eindigt het liedmotet weer even polymetrisch zoals het begonnen is. Het slotaccoord in kwartsextligging mist de grondtoon en veronderstelt geen bodem: de regens kunnen inderdaad met bakken naar beneden komen!

Hoe anders is dan de uiterlijk onbewogen Ernst Pepping als hij in een eenvoudig bicinium alleen wat extra beweging plaatst bij 'reiß' en verder een zo op het oog keurige noot-tegen-noot zetting schrijft. Maar het werkt wel! In alle eenvoud bereikt hij minstens dezelfde overtuiging als Distler. Ook hij plaatst in het slotakkoord de tweede stem in de kwint, het blijft contrapunctisch correct, omdat de grondtoon nu in de melodie hoorbaar is. Maar de wolk is ook hier getekend. Even zichtbaar!

muziekvoorbeeld 3 (O Heiland, reiß die Himmel auf)

Leerlingen


Tenslotte aandacht voor enkele leerlingen en 'navolgers' van Pepping. De belangrijkste hiervan is zonder meer Heinrich Poos, die bij Pepping aan de 'Hochschule für Musik' in Berlijn studeerde en daar in 1969 zelf benoemd werd als docent. Vooral als auteur van vele artikelen over werken van Pepping is hij de belangrijkste pleitbezorger van zijn leraar. Van binnen uit heeft hij de composities leren kennen. Toen hij eind 1948 in Berlijn zijn studie begon werd het jaar daarop de door Pepping voltooide 'Liederkreis Heut und ewig' op teksten van Goethe op het programma van de Spandauer Kanorei gezet. Van dichtbij heeft hij telkens het scheppingsproces meegemaakt en als geen ander weet hij de werken te analyseren. Deze 'Liederkreis' behandelde hij uitvoerig, maar ook b.v. het Predigermotet 'Ein jegliches hat seine Zeit' en de 'Liedmotetten nach Weisen der Böhmischen Brüder' kregen door hem de aandacht die ze verdienden. Hij was het die in 1971 het waardevolle 'Festschrift' t.g.v. de 70ste verjaardag van Pepping uitgaf. Ook als componist heeft hij een behoorlijk repertoire opgebouwd. In het tweede deel van 'Geistliches Chorlied' staan enkele motetten waaronder een fraaie bewerking van de Pinkstersequens 'Veni sancte spiritus'. Verder componeerde hij een Magnificat en een 'Dona nobis pacem'. Van de andere leerlingen is vooral Helmut Barbe bekend geworden. Van Frank Michael Beyer zagen wij reeds dat hij de Paul Gerhardt-Lieder in 1967 omgewerkt heeft voor sopraan en orgel. Hij werd docent voor compositie aan de Musikhochschule in Berlijn en startte de uitgavenserie 'Musica nova sacra'. Hij componeerde zelf geen kerkmuziek. Andere leerlingen zijn Aribert Reimann en Gert Witte. Slechts marginaal zijn deze namen terug te vinden in naslagwerken.
Na de Tweede Wereldoorlog schrijft Pepping nog vele belangrijke werken, maar het is in de 60er jaren dat de belangstelling voor zijn muziek langzaam begint af te nemen. Het is de tijd van de 'kerkliedprijsvraag' van het Beierse plaatsje Tutzing, waar in 1961 als winnend lied het 'Danke für diesen guten Morgen' uit de bus komt. Het is de toenemende welvaart en een vrijblijvend, vervlakkend theologisch denken die een andere tijdgeest doen waaien en de muziek van Pepping voor velen te moeilijk maakt. Radicaliteit lijkt niet langer nodig te zijn, de jeugd moet de opengevallen plaatsen van de vele kerkverlaters gaan innemen en de kerkmuzikale en liturgische drempel wordt mede daarom keer op keer verlaagd. Peppings schier onuitputtelijke fantasie stokt, de componist die werkte vanuit het moment van de 'inval' weet zich niet langer begrepen en sluit in 1969 zijn oeuvre af met zijn Praeludia-Postludia voor orgel. Ook hierin is hij radicaal. Hij is teveel componist om half werk te leveren of om half begrepen te worden. Hij heeft altijd alleen maar kunnen componeren als hij zich verbonden voelde met zijn luisteraars. Het contact met de gemeente en met zijn publiek was voor hem zowel voorwaarde als voedingsbron. Ook zijn leerlingen kunnen zijn lijn niet volhouden. Het is de tragiek van zijn leven dat vanaf de 80er jaren de belangstelling voor de muziek van Pepping langzaam weer begon toe te nemen.

Vrienden zorgen in 1971 nog voor een eredoctoraat van de Theologisch Hogeschool in Berlijn en de 'Karl-Straube-Plakette' in 1978. Op 1 februari 1981 overlijdt Ernst Pepping in Berlijn-Spandau, de plek waar hij zijn kerkmuzikaal leven is begonnen.



Hans Jansen



De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina