Luc Deleu & T. O. P. office- values



Dovnload 177.29 Kb.
Pagina1/2
Datum25.07.2016
Grootte177.29 Kb.
  1   2

Luc Deleu & T.O.P. office- VALUES


18 september 2004 – 28 november 2004
Vernieuwde collectiepresentatie (IX)

28 augustus 2004 – 14 november 2004


met Mark Lewis

Maarten Vanden Abeele

Frank Theys

Honoré ’O


Een weekend met Els

Dietvorst

25 september 2004 – 26 september 2004



Luc Deleu & T.O.P. office - VALUES


18 september 2004 – 28 november 2004

‘Values’ is de grande finale van een belangrijk deel van het oeuvre van Luc Deleu.

Sinds 1995 werkt de kunstenaar-architect-stedenbouwkundige Luc Deleu (°1944) met zijn stedenbouwkundig bureau T.O.P. office aan “De Onaangepaste Stad”, een ontwerpmatige stedenbouwkundige studie die een alternatieve invulling van de stedelijke ruimte voorstelt.

De nieuwe indrukwekkende maquette “Vipcity”, toont één volledige zeemijl van de stadsas van De Onaangepaste Stad. Een zeemijl is 1851m, de maquette is dus 18,51m lang op een schaal van één op honderd.

“Vipcity” is een onderdeel van De Onaangepaste Stad. ‘Onaangepastheid’ is één van de fundamentele kenmerken van een stad en met dit complexe project, gebaseerd op een becijfering van de nodige infrastructuur, comfortuitrusting en woonplek, stelt Deleu een ideale ruimtelijke organisatie voor, waarbij hij de grote samenhangende bebouwing zo inricht dat iedereen er zich goed kan voelen.

De Onaangepaste Stad kwam tot stand in opeenvolgende fases en na de eerder ontworpen wijken Brikabrak (1998), Dinkytown (1998 - 99) en Octopus (1999).Vipcity is de vierde etappe: een grote verkaveling voor 38.000 inwoners in vrijstaande woningen met een 7,5 km lange stadsas. Naast zes kantoorgebouwen, bevat Vipcity alle comfortuitrustingen zoals horeca, sport en amusement, sociale voorzieningen en de diverse transportcirculaties.


De tentoonstelling “Luc Deleu & T.O.P. Office - VALUES" bestaat uit twee delen: De maquette "Vipcity", een 'work in progress', wordt als absolute blikvanger, nog toegelicht aan de hand van kaarten die het geheel tonen, steeds evoluerende ontwerptekeningen “Vipcity under construction”, spreadsheets met statistische berekeningen en computertekeningen die beschouwd worden als partituren waaraan Deleu ritme toevoegt.
Het tweede deel van de tentoonstelling is toegespitst op de stad Antwerpen.

Om bouwtoelatingen te verkrijgen zijn alle steden nu verplicht een ruimtelijk structuurplan op te maken. Antwerpen is daar momenteel mee bezig. Maar wanneer we ons afvragen wat de impact is van de plannen van de stad Antwerpen op haar grensgemeenten, dan moet het zwaartepunt, volgens Deleu, in de haven liggen. Luc Deleu is immers van mening dat de haven van Antwerpen te veel grond in beslag neemt en doet daarom voorstellen om de haven te organiseren op een kleinere oppervlakte. Deze vier voorstellen worden in het MuHKA getoond in de vorm van tekeningen.


Daarnaast kan het publiek ook “Luc Deleu Close Up” bekijken, een film van kuntcriticus Hans Theys die de werkzaamheden van Deleu sinds jaren van nabij volgt. De film, waaraan Theys in 1999 is begonnen, bestaat uit 8 afleveringen en is in het MuHKA voor het eerst in zijn totaliteit te zien.
Zo kunnen we in de tentoonstelling vertrekken van het verstedelijkte kader in het algemeen - dat fungeert als een letterlijke en figuurlijke levenshorizon van onze maatschappij -, van het weefsel van de stad Antwerpen in het bijzonder of van de kunstenaar in zijn eigen complexiteit.

Gelijktijdig wordt (bestaand) werk van Luc Deleu getoond in het Centraal Station, het Nationaal Scheepvaartmuseum en de Universiteitsbibliotheek van Antwerpen. Ook zal de permanente installatie "ORBINO" te bezichtigen zijn in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim (Antwerpen).

In samenwerking met l’Institut Supérieur d’Architecture/La Cambre (ISACF) publiceert het MuHKA een tekst over “De Onaangepaste Stad” op de website: www.MuHKA.be

Het MuHKA wil hiermee zijn inzet signaleren: via dit utopisch opzet de denkbaarheid van stedelijkheid te tonen in een stad die daar nog altijd mee worstelt.



Praktisch
MuHKA - Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen

Leuvenstraat 32

2000 Antwerpen

Belgium
Tel: +32 3 260 99 99

Fax: +32 3 216 24 86

E-mail: www.muhka.be


De tentoonstelling is toegankelijk:

18 september 2004 – 28 november 2004

Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 17u

Gesloten op maandagen


Activiteiten
Zondag 3 oktober 2004 (11u)

Museumbabbel: Lezing over het werk van Luc Deleu door Hans Theys, kunstcriticus.

Inbegrepen in de toegangsprijs
Zondag 24 oktober 2004

In de zalen van het Filmmuseum vindt een eerste conferentie plaats in het kader van het tweeluik “Woord in Beeld”, een symposium over de vaak gespannen verhouding tussen de cultuur van het woord en de cultuur van het beeld. Uitgenodigde sprekers: Jimmie Durham, Stefan Hertmans en W.J.T. Mitchell


Zondag 7 november 2004 (11u)

Museumbabbel: Lezing over het orbanisme door Nel Janssens.

Inbegrepen in de toegangsprijs
Zaterdag 27 november 2004

MuHKA organiseert in de zalen van het Filmmuseum een reeks gesprekken in het kader van het tweeluik “Woord in Beeld”, een symposium over de vaak gespannen verhouding tussen de cultuur van het woord en de cultuur van het beeld.




Luc Deleu Close Up

Een film van Hans Theys


Première op zaterdag 18 september 2004

Permanente vertoning tijdens de volledige duur van de tentoonstelling


Hans Theys volgt de bezigheden van Luc Deleu en T.O.P. office reeds jaren. Dit resulteerde in een film die uit acht afleveringen van ongeveer 30 minuten bestaat en een periode van vijf jaar (1999-2004) bestrijkt. De meeste aandacht gaat naar de bouw van “Driegeneratiewoning Niebuur” in de Nederlandse gemeente Poortugaal, met op de achtergrond de vorderende werkzaamheden aan “De Onaangepaste Stad” en tentoonstellingen in Amsterdam, Brétigny en Antwerpen (Mercator, Middelheim, MuHKA). Ter gelegenheid van “VALUES” zal de film voor het eerst in zijn geheel te zien zijn. Om de tien dagen zal een nieuwe aflevering in première gaan op groot scherm, terwijl de overige afleveringen vanuit comfortabele leunstoelen bekeken kunnen worden op monitoren.

‘Op verplaatsing’


In samenwerking met het MuHKA wordt tegelijkertijd ook werk van Luc Deleu & T.O.P. office getoond in:

Nationaal Scheepvaartmuseum

Steenplein 1, 2000 Antwerpen

http://museum.antwerpen.be

open: di-zo 10u-16u45 / gesloten: ma, 1 en 2 november

toegang €4, gratis op vrijdagen

Centraal Station Antwerpen

Koningin Astridplein 27, 2000 Antwerpen

open: ma-vr 3u30-0u50, za-zo 4u30-0u50

gratis toegang

Universiteit Antwerpen - Bibliotheek Stadscampus

Prinsstraat 9, 2000 Antwerpen

open: ma-vr 8u-18u, za 8u30-12u30, vanaf 1 oktober di en do tot 21u / gesloten: zo, 1, 2 en 11 november

gratis toegang

L’Espace Architecture La Cambre - Institut Supérieur d’Architecture de la Communauté Française - La Cambre

Flageyplein 19, 1050 Brussel

www.lacambre-archi.be

“La ville inadaptée” van 6 oktober tot 6 november 2004

open: ma-za 11u-18u / gesloten: zo

gratis toegang

Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim

Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen

http://museum.antwerpen.be

open: di-zo 10u-17u (in september tot 19u) / gesloten: ma, 1 en 2 november

gratis toegang
Op zoek naar de onaangepaste stad”
Luc Deleu: “de architect zou moeten stoppen zich af te vragen waarom zijn werk geen kunst is”
Reflecties in verband met de tentoonstelling georganiseerd in de ‘Espace Architecture La Cambre’
D.O.S. (= De Onaangepaste Stad) is een concept dat gebaseerd is op een theoretisch onderzoek van lange duur en op een engagement van Luc Deleu als actief vormgever van de openbare ruimte. Aan de basis van deze herconceptualisering van de stedelijke ruimte op grote schaal liggen studies die gedurende de jaren ’80 gerealiseerd werden zoals ‘Schaal en Perspectief’ en de infrastructurele projecten (met name TGV) die hierop volgden. In 1994 heeft de deelname aan een zomerseminarie te Wenen geleid tot het op punt stellen van een voorstel voor het eiland tussen de Donau en een aftakking ervan: Usiebenpole. Deze constructie had een lineaire vorm van 22 km lang 1, was ontworpen voor 120.000 inwoners en beantwoordde aan een distributieschema dat van kapitaal belang is voor de ontwikkeling van De Onaangepaste Stad omdat het er de principes van vastlegde, die ingaan tegen de gebruikelijke manier van doen. Een atlas van uitrustingen voor stedelijke ensembles op grote schaal bestaande uit tien platen en opgesteld in verschillende talen (naargelang de inspiratie van het ogenblik) werd vervolgens uitgewerkt.

Drie kritische voorstellen liggen aan de basis van dit onderzoek:

-Stedenbouw komt niet tussenbeide in het privé-leven, maar garandeert de

individuele vrijheden

-Stedenbouw beperkt zich tot het bepalen van de noodzakelijke geschikte volumes,

de infrastructuren en de diensten

-Stedenbouw legt kwaliteitsbeperkingen vast voor instituties en multinationals in het

voordeel van iedereen

“Het bijzondere van De Onaangepaste Stad bestaat erin om het stedenbouwkundig project te benaderen vanuit zijn extremiteiten: enerzijds gebaseerd op het geheel van data die men zou moeten vinden in boeken, dus meer bepaald haar statistische substructuur, anderzijds gebaseerd op haar voltooiing, zijn resultaat, namelijk zijn morfologische structuur en concrete vorm. Beide zijn vooropgesteld door en worden vastgehouden binnen hun eigen logica. De eerste extremiteit is het product van een geduldige en nauwkeurige studie. De tweede wordt gewoon geponeerd en voorgesteld, als een bewijsstuk ter overtuiging dat inderhaast samengesteld werd – gebricoleerd zou ik durven stellen – op basis van brokstukken uit de geschiedenis van de discipline.” (De Onaangepaste Stad, p. 522) In deze termen interpreteert Guy Châtel dit grote work in progress waaraan Luc Deleu reeds tien jaar werkt en geeft hij ons de basiselementen tot een lectuur van dit werk: tussen de regels kan men er eveneens een kritiek in lezen op de stedenbouwkundige strategieën die dikwijls bepaald worden door commerciële en politieke benaderingen. Indien men de zaken in detail ontleedt, kan men wel duizend voorbeelden vinden, zoals dit ene: overal vindt men voorschriften met betrekking tot tuinhuisjes, terwijl men nooit aan Coca-Cola zal opleggen om zijn logo in beige kleur en helvetica lettertype aan te brengen in functie van een goede integratie van zijn merknaam in de esthetiek van een bepaalde wijk…

In De Onaangepaste Stad worden de middelen van constructie en van architectuur vooreerst en volledig aangewend in functie van de mogelijkheden van interessante openbare ruimten binnen de logica der grootschaligheid, terwijl hierbij de overgeërfde typologieën van de traditionele stad verworpen worden. Deze zijn immers totaal onaangepast aan de demografische explosie die kan beschouwd worden als een fenomeen op planetair niveau.

In zekere zin kan men stellen dat Luc Deleu de Manière de penser l’urbanisme herneemt waar Le Corbusier gebleven was, met daarenboven een kritische stellingname, verantwoord door de crisis binnen de modernistische architectuur en stedenbouw en gestimuleerd door het uiteenspatten van de richtpunten in het postmoderne tijdperk. Voor Deleu vormt Le Corbusier een referentiepunt in die zin dat hij op het eind van een leven vol onderzoekingen naar een realiteit gewezen heeft, die nog steeds de onze is: in Chandigarh (Punjab), een stad die hij vanuit het niets heeft moeten creëren (het stedenbouwkundig plan dateert van 1951, Corbu was toen 64 jaar oud), heeft hij ervoor geopteerd om zijn activiteit daar te concentreren op de ruimte, de infrastructuur en de openbare gebouwen om zodoende aan individuele personen de vrijheid te laten wat hun huiselijke omgeving betreft. Dit wil zeggen dat - en deze boodschap is tot ons gericht - in talrijke gevallen architecten er beter zouden aan doen zich afzijdig te houden. Wat woonfaciliteiten betreft, zijn de microkosmossen die ontworpen worden als architectuurmanifesten – met alle pretentie die daarbij hoort – over het algemeen hol.

In de loop van zijn ontwikkeling heeft Deleu dikwijls posities ingenomen die radicaal indruisten tegen die van de corporatistische praktijken van architectuur en stedenbouw, verblind door de logica van auteursrecht en de cultus van de mediafiguur, en vaker nog bepaald door kortetermijndenken, als het al niet louter mercantiel is. In afwachting heeft de degeneratie van de urbanistische gedachte geleid tot een zeer grote tweespalt tussen de praktijk van neo-historiserende vormen enerzijds en tot benaderingen van het type van de ‘generic city’ anderzijds: twee manieren om zich te onttrekken aan de problemen van de conceptie van een stad in haar geheel.

Deleu maakt gebruik van dezelfde middelen als gepatenteerde urbanisten – numerieke plannen (met layers en extrusies), gebaseerd op rekenkunde, met territoriale cijfergegevens, … –, maar niet met dezelfde ingesteldheid. Waar de grootste ernst heerst (openbare opdrachten), geven de auteurs van een bepaald project zelden blijk van hun eigen plezier; nochtans kan men het raden aan de hand van de projecten die ze, met stijl ondersteund, proberen te ‘laten passeren’. Deleu van zijn kant is niet pruilerig wat zijn plezier betreft en gebruikt alle middelen om dit duidelijk te maken; het is een manier van handelen die hij op de voorgrond plaatst. Dit werpt dan ook deze vraag op: hoe kan stedenbouw genereus zijn zonder een stuk plezier of zelfs humor te bevatten ?

Wat Deleu voorstelt, is niet zozeer een ‘oplossing’ maar een manier van nadenken door de aard van het debat te veranderen. Dit impliceert dat hij de vorm, die de stedelijke organismes die hij bestudeert aannemen, relativeert; na tien jaar arbeid is hij wel degelijk gekomen tot een vorm, maar dan wel een vorm die geen doel op zich is. Het is een manier om werkhypotheses op hun waarde te testen en om onderzoek te stimuleren, met inbegrip van wat buiten het zichtbare veld valt, zonder aan de hulpbronnen van de verbeelding of van het toeval te verzuimen. Hoeveel urbanistische plannen werden er al niet in het bestek van enkele maanden tijd ineengeknutseld onder het mom van ‘sérieux’, en opgedrongen aan tienduizenden personen? Na tien jaar van toegewijd werk, is Deleu gekomen tot ‘een vorm’, waarvan een fragment, een mijl van VIPCITY, het centrale object vormt van de tentoonstelling -VALUES-in het MuHKA. Deze TGM (Très Grande Maquette) met een basis, die -in het verlengde van de Modulor- tot een hoogte van 113 cm reikt, is de uitwerking op een lengte van 1852 cm, van een zeemijl dus, zijnde de booglengte van een meridiaanminuut op de aardbol op schaal 1/100. Een andere manier om de schaal te tonen waarop dit segment geconcipieerd is. Doordat het in deze versie zeer gedetailleerd is, zal het ongetwijfeld bepaalde vormen van kritiek uitlokken, daar men al gewezen heeft op het gedateerde aspect van een formeel vocabularium dat uit de jaren zestig stamt, of op de naïviteit van de politieke draagkracht van het voorstel. Zo zij het. Het belangrijkste is om niet te blijven steken in een eerste oordeel, maar om zich af te vragen wat de betekenis is van deze ontplooiing die de waarde van model aanneemt, zonder ooit te verstarren in een beeld van een ‘bouwwerk’ dat hypothetisch blijft.

De vaststelling van de onmogelijkheid om een stad in al haar uiteenlopende delen te ontwerpen en van het feit dat bestaande steden nooit ‘met hun tijd mee zijn’, getuigt van gezond verstand. Eén van de redenen hiervoor komt voort uit de obsessie voor de ‘aangepaste’ vorm. Het aanpassen van een architectonisch of stedelijk organisme aan een situatie, aan een functie, aan het verlangen naar een ‘imago’, impliceert dat dit onaangepast zal zijn wanneer de context veranderd is. Welnu, de wisselvallige evolutie van contexten ontgaat niemand, zeker in het geval van demografische druk. Er is dus minder sprake van provocatie dan van luciditeit van de kant van Luc Deleu om een denken van het onaangepaste te suggereren, tegelijkertijd rationeel EN irrationeel, als een manier om het hoofd te bieden aan bepaalde gevoelige stedelijke realiteiten in de grote wereldmetropolen (de traditionele ‘patrimoniumstad’ weerspiegelt deze realiteiten). Een andere manier om het uit te drukken, bestand tegen de valstrikken van de politiek correcte architectuur, die Deleu hekelt door kritische en zelfs humoristische figuren te plaatsen tegenover ernstige clichés.

De basis van de opgave is het creëren van ensembles van constructies die vrijelijk gebruikt en onderhouden kunnen worden op een ‘wijze, correcte en schitterende’ manier door middel van vervoers- en diensteninfrastructuren die bij machte zijn te beantwoorden aan behoefteveranderingen, zonder in te boeten aan kwaliteit.

Het schema van de lineaire stad is dus niet ‘de oplossing’ want het komt niet overeen met de hedendaagse fantasmen uit de beginperiode van Luc Deleu, zoals de bruggensteden of de ruimtesteden van Yona Friedman, het New Babylon van Constant Nieuwenhuys of de multimediavisies van Archigram. De wederoplevende aandacht van de huidige generatie voor het gedachtegoed van de jaren zestig is nochtans veelbetekenend, maar op een zekere –ongetwijfeld meer pragmatische – manier houdt Luc Deleu zich aan enkele van die ideeën die hij verder doortrekt, met als ambitie bij te dragen tot het reflexief patrimonium van het vooruitziende stedelijke denken en dit niet op utopische, maar op theoretische (en atypische) wijze. Zoals hij er soms op wijst dat Boullée heden ten dage nog steeds een referentie is, dan begrijpt men ook beter welke plaats hij toekent aan Le Corbusier binnen zijn onpersoonlijk laboratorium.

“Zij die beweren dat De Onaangepaste Stad een utopisch project is, zijn diezelfden die menen dat het gebrek aan ruimte niet erger zal worden, dat de levenskwaliteit mettertijd eenvoudigweg toe zal nemen en dat we in de nabije toekomst niet meer zullen geconfronteerd worden met veranderingen in de maatschappelijke orde. Uiteindelijk bevestigen dezelfde mensen in hun euforie dat architectuur en stedenbouw geen enkele andere doelstelling hebben dan het ruimtelijk vertalen van sociale uitsluiting en dualiteit.” (La Ville Inadaptée, p. 69).

Het betreft wel degelijk een laboratorium met een radicale dimensie, en de volharding die noodzakelijk is voor de onderzoekingen draagt jaar na jaar bij tot de uitbreiding van het projectieve patrimonium. Luc Deleu gaat tewerk door het successief incorporeren van reflexieve corpussen. Zo aarzelt hij niet om elementen te ontlenen aan zijn vroegere realisaties, elementen die hun eigen logica hebben, hun eigen geschiedenis en vooral hun eigen betekenissen, teneinde deze te integreren in de processen die hij ontwikkelt. Zijn werk is fundamenteel anachronisch en krijgt vorm in functie van de noodwendigheden van de ontwikkelde visie en niet omgekeerd.

Usiebenpole heeft geleid tot een eerste formulering van De Onaangepaste Stad binnen een logica van schaalvergroting, met vooreerst Bingbong (6.800 inwoners), daarna Brikabrak en Dinkytown, lineaire entiteiten die bestemd zijn voor steeds belangrijker wordende bevolkingsgroepen en die gecombineerd worden in Octopus, verdeeld over acht richtingen (38.000 inwoners) waarbij alles wordt hernomen in Vipcity, dat aan de infrastructuurstrengen ook nog een interpretatie van het gelijkheidsprincipe van verkavelen toevoegt (76.000 inwoners); de volgende stap zijnde Notforyou (152.000 inwoners) … Iedere keer betreft het fragmenten die een progressieve vooruitgang van de overige etappes impliceren, zelfs indien er eveneens parallelprojecten het licht zien, zoals Halfweg (60.000 inwoners).

De titels zijn steeds grappig en tonen een essentiële dimensie van de theoretische achtergrond : de letterlijke inzet van het onderzoek. Zo zijn de stations van de monorail van VIPCITY (Powerpoint, Unité, Dymaxion, Broadacre, Chandigarh, Domino, Generic, Mercator,…) een perfecte illustratie van referenties van een persoon wiens helden tot de collectieve verbeelding behoren: Le Corbusier, Kuifje, Bob Dylan en Henry Miller. De plannen van VIPCITY zijn niet enkel buitengewone ‘partituren’ met structuren gebaseerd op een rigoureuze wanorde en een poëtische orde, het zijn bovendien zeer mooie plastische evenementen die de formidabele hulpbronnen onthullen die hen vorm geven, alsook het potentieel dat ze in zich dragen.

Stap voor stap en met een indrukwekkende coherentie wordt de ontwikkeling van De Onaangepaste Stad geschraagd door de efficiëntie van het concept van het orbanisme (Orbanistisch manifest, 1980) dat zijn kracht ontleent aan een niet-dualistische logica, het is de open, fluctuerende en onvoorspelbare integratie van wat de stad uitmaakt, het is te zeggen: van wat haar organiseert of in rep en roer zet, dat aan de basis ervan ligt. De consequentie hiervan is dat er solide structuren vereist zijn om de oprispingen, de vervormingen en de anomalieën op te vangen. En deze structuren bereiken hun hoogste graad van weerstand – van consistentie – samen met hun hoogste mate van dienstbaarheid (en genoegen).

Le Corbusier verving reeds het woord ‘urbanisme’ door ‘toerusting’ (Précisions, p. 143); het is onder invloed van deze bedenking dat Deleu zijn manier van opereren situeert. “Het centrale thema van De Onaangepaste Stad is het zoeken naar een onuitgegeven vorm en organisatie van wat een stad tot stad maakt, naar wat het dagelijks leven aangenaam maakt en zin geeft aan de openbare ruimte: een autonome, driedimensionale en monumentale (infra)structuur, een voorbeeld van de hedendaagse samenwerking tussen private en openbare sector; aantrekkelijk openbaar vervoer en een aangename openbare ruimte die op symbolische wijze getuigen van de gemeenschapsidentiteit; een beheerste stedelijke openbare ruimte die binnenin, naar buiten toe en onder de stedelijke luifels beheerst en beheersbaar is en voorzien is van een systeem van openbaar vervoer dat geconcipieerd is als een horizontale lift; een ruimte-park / park-ruimte voor voetgangers in symbiose met de perifere ruimte voor autoverkeer; attracties en voorzieningen voor automobilisten, tussenstations voor automobilisten en voetgangers; een openbare ruimte in de vrije ruimte.” (La Ville Inadaptée, p.62).



Deze ingesteldheid die blijk geeft van gezond verstand, is aanstootgevend geweest door de architectonische registers die door Luc Deleu bespeeld worden. Men dient niet uit het oog te verliezen dat het manipuleerbare dragers betreft voor een complexe reflectie en dat deze dragers beantwoorden aan een objectief van helderheid. Wanneer men ze rustig, één na één beschouwt, zijn ze perfect leesbaar en openbaren ze hun inhoud zonder ambiguïteit, ondanks hun onvolledigheid; het is een veel te zeldzame kwaliteit die verdient om benadrukt te worden... Aangezien hij niet alles kan behandelen, beperkt Deleu zich tot de logische ontwikkeling van eenzelfde basis op verschillende schalen (wat men in het algemeen het minst van al doet). Om alle implicaties hiervan te begrijpen, dient men zich een even radicale en vrije uitdrukking in te beelden van de andere componenten van het bewoonde territorium. Wat vervolgens in het oog springt, zijn de plastische kwaliteiten en het technische meesterschap; het werk van Luc Deleu is een kruisbestuiving tussen het meesterschap van de ambachtsman en het model van de ingenieur en het speelgoed van het ‘enfant terrible’ – zijn maquettes getuigen hiervan - , in zijn grafieken en in zijn plannen worden de verlangens van de schilder gekoppeld aan de poëzie van de statisticus en zijn teksten geven blijk van een onwankelbare wil om uit te leggen wat hem motiveert, welke wegen hij inslaat en welke vrijheden hij zich veroorlooft… Architectuur? Kunst? Dat is niet de vraag! Het concept van de ‘kunstenaar-architect’ dat in de mode was gedurende de jaren ’90 is niet van toepassing op Luc Deleu (het is te geconnoteerd: architecten die kunstenaar spelen en omgekeerd). Soms ontwikkelt hij zijn theoretisch betoog, bewijzen te over, dan weer bouwt hij huizen, geeft hij les, of realiseert hij tentoonstellingen over uiteenlopende aspecten van zijn werk, soms gaat hij zeilen in volle zee, dan weer observeert hij de bewoonde wereld; zijn werk heeft minder van een ‘statement’ dan van een ritme; het volstaat om te observeren om zich rekenschap te geven van het metaforische belang van de partituren binnen de organisatie van de sequenties van De Onaangepaste Stad. Dirigent van een orkest ? Veeleer auteur-componist-mens-orkest, in afwachting van te beschikken over actiemiddelen geschikt voor stedelijke situaties en die mutaties in het leven roepen (evenals benaderingen die een alternatief bieden voor de neo-koolhaasiaanse voorschriften). Dreigt er megalomanie ? Laat ons kijken wat hij bouwt: zonder orthodoxie speelt hij in op heterogeniteit, vermaakt hij zich met de dwaasheden van reglementeringen, beproeft hij zijn krachten bij het spelen met schaal en met de macht van samengestelde vormen. De huizen van Deleu zijn geen uitvergrote maquettes (zelfs al behouden ze een zeker ‘maquette-gehalte’), zij hebben niets te maken met truuks gebruikt voor de esthetische transfer van één schaalniveau naar een ander; zijn huizen zijn complex en disparaat, zoals het leven zelf; desalniettemin bezitten ze een sterke en meervoudige identiteit en zijn ze niet vrij van ‘spellingsfouten’. Het zijn geen eenduidige objecten, noch talismans. Het zijn imperfecte pogingen en ze zijn daar fier op, als een soort van smoeltje-trek naar al wat zou zijn ‘zoals het hoort’, en tevens als een vorm van een hommage aan kinderen, die grote architecten. De maquettes van Luc Deleu op hun beurt zijn maquettes en niets anders, wat betekent dat ze een waarde ‘an sich’ hebben en dat ze volwaardige elementen zijn in de uiteenzetting van het proces. Het is niet uitzonderlijk dat architecten of kunstenaars (om niet te spreken van bepaalde commentatoren) zich kritisch opstellen ten opzichte van de démarche van Luc Deleu; het is waar dat ze in geen enkel schema past. Ze bezit haar interne coherentie en haar verstrekkende heteronomie heeft enkel zin binnen de logica van het orbanisme. De tentoonstellingen en de publicaties zijn het verslag van een onderzoek en indien een zeker schematisme overheerst in het detail, dan leidt de bekommernis om alles te documenteren zoals het nu is, naarmate zijn werk zich uitbreidt – zie de talrijke foto’s van bouwwerven in zijn publicaties –tot het tegendeel van de mediatieke strategieën, zo nodig om ons te verzekeren dat deze of gene demiurg er nog steeds staat, of dat deze of gene pirouette tot onlangs onmogelijk leek. We worden hier geconfronteerd met een attitude van een ander type, die haar kleine verrassinkjes verspreidt naarmate het discours aan omvang wint. Eén van de drijfveren van het werk van Deleu is humor - eveneens zeldzaam in de productie van urbanisten -, die een objectieve plaats toekent aan het toeval, die reikt tot het incorporeren van stochastische vergelijkingen en die zonder complexen gebruik maakt van hulpbronnen van de tweede orde om zijn vastberadenheid te funderen.

Dit gezegd zijnde, heeft Deleu sinds het eind der jaren zestig, ofwel bijna vijfendertig jaar, dezelfde koers gevaren en zijn benaderingswijze blijkt hoe langer hoe duidelijker non-doctrinair te zijn. De herfsttentoonstellingen van 2004 bieden een unieke, doch provisoire gelegenheid om de ‘positie te bepalen’ (in de maritieme zin ), zowel om te weten waar Deleu & T.O.P. Office aan toe zijn, als om te weten hoe de wereld er intussen aan toe is… .

Indien de titel van de tentoonstelling, georganiseerd in de Espace Architecture La Cambre een proustiaanse connotatie heeft, dan is dat geen vorm van koketterie. Wat men dient te weten, is dat Deleu gedurende zijn tweede lange zeereis ‘Naar het andere eind van de wereld’ effectief Proust gelezen heeft (de eerste volumes van la Recherche in de originele versie). En op haar manier heeft De Onaangepaste Stad als doel een documentatie te zijn van het langzame werk van de auteur (van een project) op zichzelf (in de wereld), die zich vragen stelt over zijn manier van handelen en die toelichting verstrekt over het onderzoeksveld dat hij heruitvindt naarmate zijn werk gestalte krijgt.

Le Corbusier, die – laat ons dit niet vergeten - eveneens schilderde en beeldhouwer was, sprak over kunst in deze termen: “Kunst, het is te zeggen de manier waarop men dingen doet” (Quand les cathédrales étaient blanches, p. 234). De opmerking van Luc Deleu, die er de voorkeur aan zou geven indien architecten zouden ophouden zich af te vragen waarom wat ze doen geen kunst is, kan begrepen worden vanuit deze van Corbu [Marcel Duchamp, van zijn kant, herinnerde eraan dat “het woord kunst overigens etymologisch gezien eenvoudigweg ‘doen/maken’ betekent” (Entretiens avec Marcel Duchamp, p. 12]). Er is geen fundamenteel verschil tussen wat Deleu toont in een museum en wat hij construeert op een verkaveling; er is eenvoudigweg een verschil van schaal en van type van onderneming, wat impliceert dat het op een andere manier ‘gemaakt’ wordt. Het toepassingsbereik kan zich zowel in het reële als in het virtuele bevinden; in elk geval zijn zijn voorstellen onaangepast: binnen het museum worden de gebruikelijke interpretatiecriteria tamelijk onbruikbaar, en hetzelfde geldt voor de verkaveling. Dit gezegd zijnde, kan hij eveneens voorstellen om VIPCITY aan te passen (jawel hoor!) aan een bepaalde site, een nog niet gerealiseerd voorstel dat gereveleerd wordt in de tentoonstelling in het MuHKA, om de paradoxale dimensie van het voorgestelde te checken. Elk aspect van zijn werk, theoretisch of praktisch, neemt leesbare vormen aan, met telkens de situatie in kwestie een beetje onderuit gehaald en helemaal bewerkt door de metafoor van de bouwwerf.

Een voorbeeld: ORBINO, een stuk dat recentelijk permanent geïnstalleerd werd in het sculptuurpark van het Middelheimmuseum (Antwerpen). Luc Deleu heeft beslist, ’teneinde het werk ‘te doen uitkomen’, om het park zelf ‘te doen uitkomen’ door een nieuwe structuur van wandelpaden aan te leggen in een nieuw deel van het park dat nog weinig door het publiek bezocht werd en waar zich nog andere kunstwerken-verblijven bevinden. Hij heeft dus letterlijk een publieke ruimte gecreëerd om er het kunstwerk, dat zelf toegankelijk wordt te plaatsen. Behalve zijn kwaliteit van modulair monument en bijgevolg zijn archetypische dimensie is het ding eenvoudigweg een transcriptie op schaal van het beeldenpark van wat zich ergens zou kunnen voordoen in de maquette van VIPCITY. De opstelling is eenvoudig, de betekenissen expliciet, maar het plezier dat het bezorgt – in zijn geheel – geeft aanleiding tot een zeer complexe vorm van verbeelding (een blijk van pluraliteit), een voorval, ergens in het onaangepaste…
Noten
Hierbij dient opgemerkt dat de bouwwerf van de Ciudad lineal van Arturo Soria y Mata begonnen werd te Madrid in 1894.

De referenties aan de werken waaruit geciteerd wordt bevinden zich op het eind van de tekst.

Raymond Balau

Curator van de tentoonstelling in de Espace Architecture La Cambre (Brussel)


De tentoonstelling in de Espace Architecture La Cambre (Flageyplein 19 – 1050 Brussel) ’A la recherche de la ville inadaptée’ is doorlopend te bezichtigen van 6 oktober tot 6 november 2004 en vervolledigt deze in het MuHKA (Antwerpen): -VALUES-, die te zien is van 18 september tot 28 november 2004. Ze groepeert het geheel van voorstudies voor de versie van De Onaangepaste Stad die gepresenteerd wordt in het MuHKA. In dit verband is het nuttig te wijzen op de installatie van een permanent werk, ‘ORBINO’, in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim (Antwerpen).

Referenties aan publicaties waarvan sommige passages in de tekst opgenomen werden :


Le projet d’une ville inadaptée par Guy Châtel in La Ville Inadaptée / Luc Deleu, een boek door Hans Theys, Editions Ecocart, Toulouse, 2001.
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme (1930), Fondation Le Corbusier, Editions Altamira, Paris, 1994.
Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches (1937), Editions Gonthier, Bibliothèque Médiations, Paris, 1971.
Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp (1960-61), André Dimanche Editeur / INA, Marseille, 1994.
Vertaald vanuit het Frans door Yonah Foncé

vernieuwde collectiepresentatie (IX)

28 augustus 2004 – 14 november 2004


Een verzameling vertelt niet één groot verhaal, maar allemaal kleine; ze kan vanuit verschillende gezichtspunten worden bekeken. Daarom toont het MuHKA zijn internationale collectie hedendaagse kunst (vanaf 1970) niet in een vaste presentatie, de zogenaamd ‘ideale’ versie, maar in regelmatig wisselende presentaties, dus meer als een feuilleton waarbij in elk hoofdstuk een andere stem weerklinkt.

Dit najaar wordt het negende hoofdstuk gepresenteerd, dat recent verworven werk onder de aandacht brengt. Centraal staan audiovisuele werken van de Canadese kunstenaar Mark Lewis, het foto-ensemble van Maarten Vanden Abeele, de installaties van Honoré δ’O en de video-installatie ‘Oratorium voor geprepareerde video player’ van Frank Theys.



Mark Lewis
Mark Lewis onderscheidt zich van het merendeel van de andere audiovisuele kunstenaars omdat hij nooit bestaand materiaal gebruikt, maar steeds zelf filmt en dat doet met de meest professionele middelen, op 35 mm, met een cast, een camera crew en productieteam.

Achter zijn films schuilt zijn zelfontwikkeld idee over “part cinema”. Hiermee bedoelt hij dat hij de formele beeldcodes van filmtaal isoleert, zodat de kijker zich er ten volle van bewust wordt. Hij gebruikt stilistische trekken van typische Hollywoodfilms en vergroot ze uit, zodat ze een mogelijkheid worden voor inzicht in het bewegend beeld.

Hoewel zijn films de middelen en de beeldtaal van klassieke Hollywood-blockbusters gebruiken, kan men ze dus zien als een kritiek op het systeem. In plaats van de standaard langspeelfilm die 90 minuten duurt, presenteert Lewis vaak loops van amper 5 minuten, de lengte van een filmspoel van 35 mm. Vaak gaat het slechts om één beweging, een interne logica. Zo stelt hij de narratieve en temporele conventies van de filmwereld in vraag. Hij daagt de traditionele vormen uit, waarop cinema sinds zijn beginjaren op rust.
Als de films van Lewis vertoond worden, is er nooit een voorafgaandelijk ceremonieel proces van het dimmen van de lichten. Ook zijn er bewust nooit comfortabele stoeltjes voorhanden in de tentoonstellingsruimte. De keuze om te komen en gaan ligt bij de kijker. Tijdens de collectiepresentatie in het MuHKA worden drie bijzondere werken van hem gepresenteerd die het MuHKA verleden jaar verwierf.
A Sense of the End is een sleutel binnen het oeuvre. Het duurt veertien minuten en is complexer van opbouw dan zijn latere films. Waar de meeste werken van Lewis in beperkte oplage bestaan, is dit is een uniek werk, samen met een tweede vroege installatie, ‘Two Impossible Films’, in de collectie van het Centre Pompidou. ‘A Sense of the End’ toont een serie imaginaire slotstukken van films die nooit bestaan hebben. Omdat Lewis virtuoos de Hollywood-clichés bespeelt, krijg je als kijker een bevreemdend déjà-vu effect. Het lijkt alsof je de afwezige imaginaire film herkent, hoewel je weet dat het niet zo is.
Ondersteunend worden bij dit werk de twee reeksen van A Sense of the End (Stills) getoond. Nu zijn ze een geconcentreerde introductie aan de ingang van de zaal, later kunnen ze ook in kleine beeldgroepen verspreid in de collectie worden getoond.

Ook de tweede film in de collectie is uitzonderlijk. Lewis is er zelf de protagonist in, in de rol van regisseur. Hij houdt een pleidooi voor het belang van de figurant in films, via een gedreven voorstel, een intentieverklaring, van de mogelijkheid om een film te maken enkel met figuranten. The Pitch is niet bewerkt en bestaat uit een single-shot waarbij de kunstenaar up tempo door zijn tekst gaat, niet enkel bevlogen door zijn onderwerp maar ook in een race tegen de duurtijd van de filmspoel. Zo grijpt hij terug naar de beginjaren van de film.

De film begint met een high-angle shot dat gericht is op Lewis. Terwijl de camera langzaam uitzoomt tot een full wide-angle shot ontsluit de omgeving zich en wordt het duidelijk dat The Pitch geschoten is in de hal van een treinstation. Rond Lewis lopen anonieme figuren die geregeld stoppen om naar het uurschema te kijken, die een babbeltje slaan of die gewoon op weg zijn naar hun perron. Ze lijken zich niet bewust van de monoloog van de kunstenaar. Lewis maakt het zo pijnlijk duidelijk dat onze selectieve blik de anonieme figuren reduceert tot de status van een accessoire.
Hoewel de kunstenaar vertrekt van een kritisch bewustzijn van de filmindustrie en zijn conventies, is hij tegelijk ook een liefhebber van het medium, de betekenisgeving waartoe het kan leiden, en de sensualiteit ervan. In zijn films leeft daarom zowel de geest van Hollywood als die van de avant-garde.

Maarten Vanden Abeele
Een tweede aandachtspunt binnen de collectiepresentatie zijn de foto’s van Maarten Vanden Abeele (1970). Maarten Vanden Abeele studeerde vormgeving en communicatie, concentreerde zich later op scenografie om uiteindelijk als fotograaf zijn doorbraak te beleven. In 1996 realiseert hij een fotoboek over het dansgezelschap Tanztheater Wuppertal van Pina Bausch. In dezelfde lijn als de foto’s voor het dansgezelschap ligt het werk dat Vanden Abeele realiseert voor het theatergezelschap Needcompany van Jan Lauwers. Vanden Abeele realiseert in opdracht van dit gezelschap niet alleen een prachtige reeks van foto’s (recent aangekocht door het Fotomuseum) maar verzorgt ook mee het camerawerk voor Goldfish Game, de eerste langspeelfilm van Jan Lauwers (2002).

Recent werkte Vanden Abeele nog in opdracht van Meg Stuart (Alibi) en thans realiseert hij een making-off documentaire van Tom Barmans film “Any Way the Wind Blows”.


De foto’s van Vanden Abeele worden gedragen door een zin voor beweeglijkheid, voor detail en aandacht voor datgene dat zich buiten het centrum, buiten een kernactiviteit of –gebeuren voordoet. Door het focussen op de periferie, het detail en het toevallige wordt ook bij de beschouwer een associatieve manier van denken opgewekt. Dit wordt nog versterkt doordat Vanden Abeele zijn foto’s ook op associatieve wijze met elkaar verbindt tot reeksen van werken waartussen nooit een narratieve maar steeds een losse conversatie wordt opgezet tussen dingen die zich zowel in de realiteit als in het vormen van herinneringen voordoen.
In 2000 heeft Maarten Vanden Abeele een solotentoonstelling in het Muhka waarin naast fotowerk ook ruimtelijke installaties te zien zijn. Deze ruimtelijke installaties waarin foto’s met objecten werden gecombineerd leggen nogmaals Vanden Abeele’s associatieve denken bloot.

In 2004 verwerft het Muhka het ensemble van recent fotowerk dat thans centraal staat in de collectiepresentatie. Dit ensemble van elf kleurenfoto’s bevat vormelijk de kern van Vanden Abeele’s artistieke demarche en is representatief voor de manier waarop Vanden Abeele omgaat met het fotograferen van de realiteit. De elf kleurenfoto’s ontstonden los van elkaar en werden op verschillende tijdstippen en plekken genomen. Ze werden door Vanden Abeele tot een geheel samengebracht op basis van de inherente kwaliteit van elk van de foto’s op zich en tegelijkertijd omwille van hun potentie om sleutels aan te bieden tot een goed begrip van het gehele oeuvre.



Frank Theys – ORATORIUM voor geprepareerde videoplayer en monitoren video
“ORATORIUM voor geprepareerde videoplayer en monitoren video (U-Matic)” (1989, kleur, 2 min.) van Frank Theys is een van de mijlpalen in de geschiedenis van de videokunst in België. Het werk ontstond als een reflectie op de primitieve omstandigheden waarin video toendertijd gemaakt moest worden. Het is in zekere zin een portret van die omstandigheden. Daarbij speelt niet enkel de vraag naar de loop op zich, maar ook naar de productie-omstandigheden van toen, waarbij soms film over lange, geïmproviseerde katrollensystemen moest worden gehangen als hij beeld per beeld moest worden getransfereerd naar video, en waarbij ook de synchronisatie van beeld en geluid allerminst vanzelfsprekend was.

De reflectie van Frank Theys over de mogelijkheden om die chaotische, improvisatorische fysiek-technische onderbouw in een werk te betrekken, leidde uiteindelijk tot de gebalde installatie van ‘oratorium’.

Het centrale gegeven in het werk is een lus van een videoband. Die komt uit de U matic videospeler en legt een parcours af rond enkele statiefjes vooraleer hij terug in de speler loopt. De speler staat centraal samen met een geluidsbox. Er rond bevindt zich een tweede cirkel, van monitors waarop het beeld te zien is dat op de band staat en dat door de videospeler wordt gelezen. Het beeld is een close-up van een koorlid van een mannenkoor dat een meerstemmige versie zingt van het bekende supporterslied You‘ll never walk alone.

Een lange loop met één zanger wordt dus verveelvoudigd tot een koor via een kring van monitoren. Ze ondersteunen de klank. Zo is dit een ode geworden aan een medium, waarbij beeld, klank en inzicht met elkaar en met zichzelf in hun sequentie en in de tijd samengaan.

De monitors lijken op die manier hun eigen drager (support) aan te moedigen. Aan de andere kant is het ook een beetje als de videospeler die zijn eigen ingewanden laat zien en overschouwt.


Honoré ’O – All the details extended en fractures recomposées

Het MuHKA verwierf twee jaar geleden de helft van “All the details extended en fractures recomposées”, 1995 – 2000, van Honoré δ’O (°Oudenaarde, 1961 en GENT,1984).

Deze aanwinst was in de lente van 2002 in het MuHKA in zijn geheel te zien als een presentatie-registratieproject terwijl ze werd uitgepakt, geanalyseerd en beschreven.

Deel hiervan zijn de reeks Axioma’s, werken die ooit werden getoond bij Joost De Clercq en die basisoperaties voor ervaring voorstellen, operaties van ruimtelijk bewustzijn. Kijk naar de achterkant, zeggen deze werken. Maak bewegingen.

Deze werken werden als een tegenstem getoond bij de presentatie van Toon Tersas.

Nu gaat Honoré een stapje verder.


Honoré δ’O werkt aan een video waarbij een gregoriaans koor zingend zal vertrekken van een zolder, om te eindigen in een kelder. “Toon Toon of Toon hem Niet” heet de video die als impuls had wat hij hoorde over het leven van Tersas en die hij schenkt aan het MuHKA.

Over deze interventie stelde hij eerder: Mijn bijdrage aan het interventieplan wil ik concretiseren in de vorm van een schenking. Ik maak de video "Schenking/Toon Tonen of Niet". Deze mag zonder aankoopprocedure in de collectie opgenomen worden. Het is dit gebaar dat een antwoord is met kunst - door mij als kunstenaar - op de uitnodiging, zo voel ik het aan, zo voel ik - met al mijn zintuigen - dat mijn denken/doen artistieke arbeid verricht. Het accent ligt daarbij eerder op het maken van een kunstwerk dan op het selecteren van werken en daarmee een goede presentatie maken. Eerder helemaal, op kunst vanuit mijn geaardheid. Het maken van de video kan onmiddellijk georganiseerd, en dus ook in vrij korte tijd afgewerkt worden. Hij is dan ook klaar tijdens de periode waarvoor de interventie bedoeld was.

Het is de bedoeling dat het concept van de interventie uitgelegd wordt als een schenking. Er wordt voorlopig een scenario opgehangen dat de video en de werkwijze beschrijft. (o.a. welke madrigalen gezongen worden / hoe de wandeling van het koor omhoog en omlaag op de trap tussen de zolderkamer (waar Toon werkte) en de kelder (waar het werk 'teruggevonden' werd), ...) Zo stelt zich ook geen probleem in de ruimtes. De voorlopige leegte toont het verleggen van het accent, in hoofdletters ziet het er overdreven uit, maar het zal niet zo opvallen : de interventie van Honoré δ’O in de collectie is een SCHENKING. Er gebeuren geen ingrepen.


LIJST TENTOONGESTELDE WERKEN

Lijst kunstenaars en werken collectiepresentatie herfst 2004


Naam


Titel

Jaar

Eigenaar

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten
Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten

Abeele vanden, Maarten



Boltanski, Christian




Braeckman, Dirk


Braeckman, Dirk

Braeckman, Dirk

Braeckman, Dirk

Braeckman, Dirk


Bratkov, Sergei

Bratkov, Sergei




Buren, Daniel

Cragg, Tony

Cragg, Tony




De Vree, Paul


De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

De Vree, Paul

Durham, Jimmie


Durham, Jimmie

Durham, Jimmie

Durham, Jimmie

Durham, Jimmie

Durham, Jimmie

Geys, Jef


Geys, Jef

Kapoor, Anish



Lewis, Mark


Lewis, Mark

Lewis, Mark



Osmolovsky, Anatoly




d’o, Honoré
δ’o, Honoré

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon


Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon

Tersas, Toon



Theys, Frank



Tuymans, Luc


Tuymans, Luc

Tuymans, Luc

Tuymans, Luc

Tuymans, Luc

Tuymans, Luc

Tuymans, Luc



Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan
Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan

Vercruysse, Jan


Vercruysse, Jan




Yue, Liang


aubervilliers

echo in memory, france

every day from scratch

ex-change

from the monkeys series, paris

la suite, fontainebleau

le lac d’annecy

oktober, brussel

portrait of an unexpected visitor, 15th of july, antwerpen

tokyo


turku

vincennes

sifnos-tekeningen
réserve meurtres

a.r.-sv


b.c.-bx

cps-100-0067-02

m.f.-gd

r.p.-bx
kuzminki



life is pain
la cabane grise
spirale

zelfportret


to be(d) or not to be(d)

eeroo-tic

rose

een roos a rose



a rose

visueel


rose

eero-tic


conscience

maskers
zonder titel (armadillo)

himmelfahrt

jesus


language is a tool for communication like a city or a brain

treff


zonder titel
abc, école de paris

de gevallen verwittiging


zonder titel
a sense of the end (video)

a sense of the end (stills)

the pitch (video)
slogans

all the details extended, en fractures recomposées

toon tonen of niet tonen
christelijke eroten

die nackte wahreit

god in de beklaagdenbank

henk is hier geweest

ik ruik mensenvlees

jesse I


kapitalisatie spaarbons

oberreichskriegsanwalt

opus 3 – vrede zij met u

opus 8 – het miljeu 5

tagebuch einer zorniger zeitkritik

zonder titel

tolles gehirn

heiligen unser zeit

millipore technology is chemical processing
oratorium voor geprepareerde video player en acht monitoren
ijzertoren

hotelkamer

prague (1-4)

refribell (5-10)

harbours (11-12)

waterloo (13-15)

nautilius (16-18)

agnes sorel ou les avant-gardes

a valérie, pour la vie

baudrillards are dollars

cinéma cinéma

dans l’air

diwan

extrait de journal (le 5 avril 1984)



facile à faire

fontaine/lustre

gay nineties

je

je veux bien



moderne

narcisse


q

the art of typewriting


nowhere


1997

1999


1999

1999


1997

1998


1997

1998


2000
1999

1999


1998

2004
1989-90


2001


2001

2001


2002

2001
2002

2002
1989
1983

1982
1971-2002

1971-2002

1971-2002

1963

1965


1981

1971


1971

1974-2002

1972-2002
1991

1992


1992

2004


editie VHKG
1992

1991
1959-1961

1985
1991
1996

1996


1998
2003

1995-2000


2004
1981

1978


1985

1985


1985

1985


1974

1985


1968

1971


1966
1974

1971


1971-1972

1970


1989

1995


1979

1998


1998

1998


1998

1998


1988
1975-90

1988


1987-90

1989
1987-89

1990

1987-88
2002




aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

schenking 2000

aankoop muhka 2004
aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

schenking


aankoop muhka 1990
vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

aankoop muhka 2002

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap
aankoop muhka 2003

aankoop muhka 2003


aankoop muhka 1995
aankoop muhka 1987

aankoop muhka 1997


schenking familie De Vree

schenking familie De Vree

schenking familie De Vree

schenking familie De Vree

aankoop muhka 2002

aankoop muhka 2002

schenking familie De Vree

schenking familie De Vree

schenking familie De Vree

schenking familie De Vree


aankoop muhka 1996

schenking


schenking 2004

schenking 2003

aankoop muhka 1996
vlaamse gemeenschap

aankoop muhka 1986


aankoop muhka 1991
aankoop muhka 2003

schenking

aankoop muhka 2003
aankoop muhka 2001

aankoop muhka 2001


schenking 2004
aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004
aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

aankoop muhka 2004

vlaamse gemeenschap

aankoop muhka 1990

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap
vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap


vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap

vlaamse gemeenschap



vlaamse gemeenschap
aankoop muhka 2004




  1   2


De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina