Sade, Entropie en de Neobarok: Zelfwording in de esthetiek van Michaël Aerts



Dovnload 188.82 Kb.
Datum18.08.2016
Grootte188.82 Kb.
Sade, Entropie en de Neobarok: Zelfwording in de esthetiek van Michaël Aerts
De logica van de beeldhouwkunst, zo lijkt het, is onlosmakelijk verbonden met de logica van het monument. Op grond van deze logica is een sculptuur een herdenkingsvoorstelling ... op een bepaalde plaats die spreekt ... over de betekenis of het gebruik van die plaats.

(Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field,’ 1979)


De Belgische beeldende kunstenaar Michaël Aerts (1979), oorspronkelijk afkomstig uit Dendermonde, de stad gelegen in de Vlaamse provincie Oost-Vlaanderen, woont en werkt nu in Gent. In Aerts' praktijk worden verschillende esthetische, conceptuele, performatieve, en relationele registers simultaan onderzocht. Stilistisch hybridiseert en adapteert hij een reeks uitdrukkingsvormen doorheen de iconografie van de hedendaagse massacultuur, het surrealisme, de Neobarok en sadomasochistisch beeldmateriaal, samen met citaten uit het post-minimalisme en de evoluerende tradities in de openbare kunst.

Terwijl zijn praktijk zich inschrijft in het genre van de beeldhouwkunst en het concept van het 'monument', hoewel eerder conventioneel opgevat dan als sociaal en maatschappelijk merkteken, ondermijnt Aerts ook deze ideeën, en richt zich op ruimere kwesties zoals entropie, abjectie en een kenmerkende kosmologie van eigen identiteit en zelfwording.i Ter gelegenheid van deze grote solotentoonstelling biedt dit essay een bespreking van geselecteerd werk van de kunstenaar en een interpretatie van bepaalde en steeds terugkerende motieven die kenmerkend zijn in zijn gehele esthetische praktijk. Er zal worden verwezen naar diens appropriatie van verschillende historische vormen en stijlen met perspectieven uit een interpretatiekader dat is gevormd door onder andere een aantal ideeën van wijlen de Franse psychoanalytica en psychologe Janine Chasseguet-Smirgel. ii

De kenmerkende esthetiek van Michael Aerts kan worden begrepen vanuit een bredere context - van de naoorlogse tot de laat-moderne - waarin sculptuur en installatie steeds meer poreuze en met elkaar verbonden praktijkvormen worden. In ‘Sculpture in the Expanded Field’(1979), dat sindsdien een invloedrijk essay is geworden, heeft de kunsthistoricus en -criticus, Rosalind Krauss, gewezen op de toenemende maakbaarheid van de beeldhouwkunst als zowel medium als praktijk. Ze omschreef een nieuw register of 'uitgebreid veld' van de traditioneel opgevatte beeldhouwkunst waarin het genre werd vervangen door een reeks van discursieve en typische mixed-media praktijken. Deze innovaties begonnen met de experimenten van kunstenaars als Auguste Rodin, aan het begin van de negentiende eeuw, en werden voortgezet tot het hoogmodernisme van Henri Gaudier-Brzeska en Constantin Brancusi. De programmatische herdefiniëring van de beeldhouwkunst die Krauss wist te identificeren werd intensief voortgezet in de jaren 1920 en 1930 met het Sovjet-constructivisme, Dada en het surrealisme, die afwisselend meer sociale, kritische en utilitaire aspiraties voor de objectgerichte praktijk wisten te formuleren. Het directe gebeeldhouwde en gegoten werk van Anthony Caro, Barbara Hepworth, Henry Moore en David Smith wist het vocabularium en de taal van de op vorm, materialiteit en ruimte gerichte beeldhouwkunst van de jaren 1930 en 1940 radicaal te herdefiniëren. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog, hernam de beeldhouwkunst haar grote commemoratieve en ​​maatschappelijke rol met gedenktekens aan de gevallenen en de wereldwijde competitie, geïnitieerd door het Institute of Contemporary Arts, om een winnende commissie te selecteren voor 'The Unknown Political Prisoner' (1951-1952).

De verschillende improvisaties van de Arte Povera in de late jaren 1950 en 1960, toonden aan dat het beeld in de beeldhouwkunst kon worden gecreëerd vanuit vrijwel elk materiaal of elke mogelijke vorm, innovaties die verder werden ontwikkeld en verfijnd door de minimalistische en post-minimalistische experimenten van de jaren 1960 en 1970. De schijnbare afwezigheid van aannames met betrekking tot locatie, plaats en de toenemende zelfreferentie als een modernistische kunstvorm, die voor Krauss de 'negatieve conditie van de beeldhouwkunst’ bepaalden, is merkbaar in voorbeelden doorheen een heel spectrum van naoorlogse kunstpraktijken. iii Maar zelfs in haar ‘uitgebreide veld’, bleef de beeldhouwkunst expansieve en monumentale neigingen behouden zoals die die tot uitdrukking kwamen in de land- en omgevingskunst van Robert Smithson en Michael Heizer.

Onder diegenen die een prominente rol hebben gespeeld in deze verschuivingen hoort de Amerikaanse minimalistische kunstenaar Robert Morris, die deze veranderingen gedocumenteerd en getheoretiseerd heeft in zijn essay 'Anti Form' van 1968. In plaats van de hard omrande, geometrische en permutatieve vormen die worden geassocieerd met de zogenaamde minimalisten als Sol Le Witt en Donald Judd, gebruikte Morris, samen met zijn tijdgenoten Eva Hesse en Richard Tuttle, zachte en vloeiende materialen die op de galerievloer kunnen worden aangebracht of gedrapeerd. Deze post-minimalistische esthetiek benadrukte het 'entropische, het organische en het kneedbare' en accentueerde de 'willekeurige en soepele kwaliteiten van objecten'. iv Wat Morris beoogde met dit 'sculpturale Gestalt' - een plotseling besef van affect en heelheid - was niet alleen de productie van voorwerpen, maar een fenomenologische transformatie van de wijze waarop de praktijk van de beeldhouwkunst werd gezien - wat kunsthistorici Charles Harrison en Paul Wood hebben beschreven als het 'onrustig mechanisme in dit proces van verandering'. v

Meer recent is de esthetische en relationele erfenis van een aantal van deze transculturele veranderingsstappen opgenomen in de groepstentoonstelling, Unmonumental: The Object in the 21st Century (2007), de openingstentoonstelling van het New Museum of Contemporary Art in New York aan de Bowery. vi Tussen de eerste verschijning van Krauss' essay, voor het eerst gepubliceerd in October, 8 (voorjaar 1979), en Unmonumental, is er bijna een derde van een eeuw verstreken. Tijdens dit interregnum, heeft de hybriditeit van de beeldhouwkunst zich in toenemende mate vermengd met de installatie en de assemblage, beide nu alomtegenwoordig binnen het 'uitgebreide veld' dat oorspronkelijk door Krauss werd geïdentificeerd. Bij de bespreking van deze verschuivingen in 1979, had ze opgemerkt:


Het uitgebreide veld wordt dus gegenereerd door het problematiseren van het geheel van tegenstellingen tussen dewelke de modernistische categorie van sculptuur zich bevindt. vii
Vóór de conceptuele verschuivingen beschreven door Krauss, werd de beeldhouwkunst doorgaans gemedieerd door een andere groep conventies. De kunstcriticus Andrew Causey heeft een traditionele definitie van de academische sculptuur omschreven als een 'stabiel concept met vaste grenzen' die werden gedefinieerd door de ‘votieve, commemoratieve, didactische en decoratieve’ doeleinden van haar productie. viii Doorheen de hele westerse canon werd de grootschalige figuratieve beeldhouwkunst conventioneel ingezet om civiele identiteit en krijgshaftigheid uit te dragen, met inbegrip van funeraire voorstellingen en andere voorbeelden van publieke herdenking. De erfenis van het totalitarisme en de twee wereldoorlogen hebben de populariteit (en relevantie) van dergelijke praktijken aanzienlijk verminderd, maar de veranderende maatschappelijke en sociale rol van de beeldhouwkunst als openbaar kunstgenre blijft het onderwerp van een aanhoudend kritisch en kunsthistorisch debat.

Gehomogeniseerd tot de volgens Causey breedst mogelijke categorie van gedenktekenproductie, werd de rol, de waarde en kwaliteit van de beeldhouwkunst als een vorm van publieke kunst verdedigd als een middel om de gemeenschappelijke ruimten meer zichtbaar en herkenbaar te maken binnen een sociaal staatsbestel dat vaak in toenemende mate gefragmenteerd en disparaat lijkt. Zoals de kunstcriticus en kunstenaar David Beech heeft opgemerkt:


Openbare kunst heeft nooit een echte publieke rol gehad ... gezien haar opkomst op het moment waarop de kunst haar banden met kerk en staat verbroken heeft. Haar belangrijkste sociale functies hebben vandaag te maken met ruimtelijke ordening en vastgoedontwikkeling, die niet door het publieke belang worden gedomineerd, maar door de commercie. ix
Verwijzend naar de hedendaagse sculptuur, die haar civiele rol en functie als gedenkteken opnieuw opneemt, zij het in winkelcentra en, in toenemende mate op privé-pleinen in plaats van de publieke ruimte, nodigt Beech uit tot het herdefiniëren van het genre. In het bijzonder pleit hij voor een sculpturale praktijk die rekening houdt met de 'performatieve' dimensie van de openbare ruimte en zich richt op enkele van de historische tegenstellingen en specifieke kenmerken van het genre zelf. Voor Beech kan de hedendaagse beeldhouwkunst en installatiepraktijk die tot doel heeft nieuwe reacties van verschillende groepen en publieken uit te lokken de benaming van 'nieuw openbaar kunstgenre’ rechtvaardigen. x

De esthetiek van Michaël Aerts overspant en objectiveert een aantal praktische, symbolische en relationele spanningen zoals die werden opgemerkt door Beech, Causey en Krauss. Een subversief historicisme dat zich inschrijft in en verwijst naar de 'logica van het monument' is een centraal leitmotif in zijn werk, samen met wat Krauss in het kader van haar essay omschrijft als het 'fetisjiseren van het lage’. Deze ideeën worden gecombineerd met een symboliek die zich inspireert op de iconografie van de film, de massacultuur en een gevoel van surrealiteit. Bijvoorbeeld, in Badman (2001), waar de horizontale armen van een zwart crucifix handig worden bewerkt om op de vleugels van een vleermuis te lijken, gebruikt de kunstenaar decoratieve kitsch en duidelijk gotische motieven om collectieve overtuigingen en conventionele iconografische interpretaties te ondermijnen. Hoewel de goedkope 'Hammer House of Horror' symboliek verwijst naar een zeer specifiek milieu en een specifieke invulling - die van de low-budget Britse horrorfilms uit de jaren 1960 en 1970 - suggereert de opzettelijke omkering en omwerking van een dergelijk invloedrijk cultureel motief een meer subversieve kosmologie.

In zijn esthetiek neemt Aerts een deel van de uiterlijke ceremoniële conventies van de traditionele academische en 'hard edge’ beeldhouwvormen over. Het gebruik van plinten, sokkels, obelisken en portretbustes suggereert de formaliteit van burgerlijke beeldhouwwerken, en evoceert het tijdperk van het absolutisme en de culturele politiek van het ancien regime. Zijn esthetiek huldigt een cultus van oppervlakkigheid en uiterlijkheid met een herkenbare Neobarokke zintuiglijkheid. In de kritische studie, Quoting Caravaggio (1999), beschouwt de kunsthistoricus Mieke Bal aspecten van tijdelijkheid en hoe sommige laat-twintigste-eeuwse kunstenaars zijn beïnvloed door het werk van de zeventiende-eeuwse schilder xi. In het bijzonder verkent ze de idee van 'het citaat' bij hedendaagse kunstenaars als Ken Aptekar, Ana Mendieta, David Reed, Andres Serrano en Carrie Mae Weems. Bij Bal is de handeling van het barokke citaat opgevat als een afwisselend genuanceerde en zorgvuldig gemedieerde onderneming, die begrepen wordt in termen van 'appropriatie, herkadering [en] inbedding'. xii Ook worden de stijlfiguren als 'diepte, sculpturaliteit, geweld en sensualiteit', die ze opsomt in een van haar eerste vergelijkingen tussen het werk van Mendieta en Serrano, opnieuw creatief hervormd door Aerts, als onderdeel van een Neobarokke esthetiek van spektakel, oppervlak en sensatie. xiii

Maar er zijn andere, meer recente registers in Aerts' esthetiek aanwezig. De doorwrochte configuraties en materiële combinaties in zijn werk weerspiegelen de relationele, entropische en hybride dimensies van het post-minimalisme, zij het met andere psychoanalytische verbuigingen. Deze variëren van het expliciete tot het gecodeerde, het metaforische en het zinspelende. In sommige gevallen worden deze associaties dramatisch ver-beeld door middel van performance en gefilmde choreografie.

Aerts heeft een bijzondere aandacht voor replicatie, patroonvorming en serialiteit, die als het ware een geësthetiseerd, pregenitaal universum afbakent. Het permutatieve karakter ervan laat zich beter verklaren door middel van een psychoanalytische invulling, waarin de iconografie van het sadomasochisme en de cultus van de dandy kan worden opgevat als onderdeel van een bredere kosmologie en zelfwording. Er is, met de woorden ontleend aan de titel van een essay van Gilles Deleuze, een 'kilte en wreedheid' die het werk van Aerts vorm geeft, een karakterisering die wordt versterkt door de schijnbare uiterlijkheid van zijn monumentale en sculpturale vormen.

Doorheen zijn sculpturale praktijk is de menselijke vorm - soms verneveld, gefragmenteerd of letterlijk afwezig (uit het zicht verdwenen), afhankelijk van andere belangen en prioriteiten. Hoewel sommige van de motieven in de praktijk van Aerts zich duidelijk onderscheiden, zijn andere terug te vinden in het werk van tijdsgenoten, waaronder Jake en Dinos Chapman, Jeff Koons en Gilbert & George. xiv In het geval van Gilbert & George, zou hun onbeschaamde coprofilische beeldtaal 'pregenitale drama’s die te maken hebben met retentie, bevuiling, macht en zelfwording' suggereren. xv De laatste twee begrippen - die van de macht en de zelfwording vinden ook betekenis in het werk van Michaël Aerts.

In Refence (2009), dat in première ging op Performa09, in New York, confronteerde Aerts zijn Belgische tijdsgenoot Vadim Voster (1979). xvi Bij de schermwedstrijd, door een commentator beschreven als iets halfweg tussen 'schermen als sport, theatraal schermen, spektakelschermen en "Mensuur" of modern academisch duelleren’xvii, traden beide protagonisten gemaskerd (hoewel niet voor de hele duur van de performance) en gekleed in het zwart aan, met vinyl-achtige uniformen en laarzen. Zowel Aerts en Voster pareerden en duelleerden tegen verschillende stadsachtergronden; van postindustriële magazijnen en andere liminale ruimtes, tot bekende New Yorkse toeristische achtergronden en skylines. Refence was een dramatische performance die kwesties met betrekking tot het ritueel, de macht en het conflict objectiveerde, ogenschijnlijk opgevoerd buiten de grenzen van de geheiligde galerieruimte. In haar oorsprong herinnert zij aan de op broederschap gefundeerde Duitse underground-schermclubs, waarvan sommige worden verondersteld te hebben overleefd tot in de jaren 1950. xviii Maar de in Refence bewust gehanteerde verdubbeling van de artistieke actoren alsook haar performatieve choreografie maken deel uit van een stijlfiguur die ook door andere hedendaagse kunstenaars, waaronder Gilbert & George, Pil en Galia Kollectiv en het partnerschap van Tim Noble en Sue Webster wordt aangenomen.

Andere voorbeelden in Aerts' praktijk hebben een elliptisch, historisch referentiekader met Refence gemeen. Met de recente tekeningen en mixed media werken op papier, 'I am Raspoetin’ en 'Lover of the Russian Queen' (beide van 2011), evoceert Aerts de laatste stadia van de decadente Russische Romanov-dynastie en de mogelijk kwaadaardige invloed van de religieuze mysticus en geloofsgenezer Grigori Raspoetin, die de vertrouweling en adviseur werd van de tsarina Alexandra, de vrouw van de laatste Russische tsaar Nicolaas II. De schetsen refereren naar een hoogtepunt van het vroeg twintigste-eeuwse absolutisme en verwijzen simultaan naar de populaire tekst van een hit van Boney-M., de Euro-discogroep van de jaren 70 opgericht door Frank Farian. Net als het eerder aangehaalde voorbeeld Badman, gebruikt Aerts banale en dissonante culturele verwijzingen, en combineert het historisch verwijderde met het populaire en meer direct toegankelijke.

Aerts hoort thuis in wat men in grote lijnen een 'post-conceptuele' generatie kan noemen- kunstenaars geboren in de jaren 1960 en 1970 voor wie de erfenis van het modernisme (zowel als evaluatieve esthetische theorie als ruimere sociaal-politieke ordening) en de Duchampiaanse readymade, culturele gegevenheden zijn. Verwijzend naar de culturele experimentatie zoals die werd geregistreerd door Krauss, is de vormende invloed voor de post-conceptuele generatie de erfenis van de neo-avant-gardistische 'dematerialisatie' van het kunstobject die voor velen de basis heeft gevormd van de eerste stadia van hun kunstcarrières en hun professionele ontwikkeling. xix In dit verband omvat Aerts' esthetiek, zoals die van veel van zijn generatiegenoten, een breed spectrum van thematisch met elkaar verbonden disciplines, gaande van grafisch ontwerp tot tekening, gefilmde performance, sculptuur en installatie. Maar ongeacht het medium, drukt zijn werk ook een bewustzijn uit van zowel de modernistische precedenten als de historische formaliteit van het genre doorheen de centrale positie van de sokkel en de obelisk. De sculptuur Lustwarande '11 (2011), bijvoorbeeld, afgewerkt met een laagje gelakt bladzilver, maakt deel uit van een driedelig werk met de titel Axis Mundi. Het abstracte ontwerp en de configuratie suggereren een stilistische verwijzing naar de irreële Endless Column (1938) van Brancusi, die ook deel uitmaakt van een reeks van verwante werken met kosmologische referenties.

De totem of monoliet is een leitmotif dat de kunstpraktijk van Aerts doordringt. Sommige van deze re-appropriaties zijn het meest zichtbaar in de reeks van werken waartoe The Obelisk (2007), Permanent-Irre-Levant (2008) en Misala (2009) behoren. Misala is een mixed-media obelisk gemaakt van Technic flightcases, soms gebruikt om muziekinstrumenten en andere specialistische apparatuur te vervoeren. Het is een dubbelzinnig werk, dat de meer traditioneel begrepen uiterlijkheid van de beeldhouwkunst met de expansiviteit van de installatie verbindt. De door ketens verbonden en hooggepolijste zwarte paaltjes omschrijven de galerieruimte en suggereren dwang, starheid en verankering. Omgekeerd verwijst het gebruik van flightcases naar het migrerende, het vergankelijke en voortvluchtige. Misala is een werk dat monumentaliteit simuleert terwijl het simultaan de diepgang van het werk ondermijnt met metaforen van vlucht en ontsnapping. Misala’s strakke polariteit van zwart en zilver, zichtbaar doorheen Aerts' gehele esthetiek, verbeeldt ideeën die te maken hebben met contrast en aantasting. Zoals de kunstenaar opmerkt: 'zwart is de volledige absorptie van het licht, de duisternis. Zilver reflecteert het licht volledig, en verwijst ook naar het verleden'. xx

Deze spanningen worden nog diepgaander onderzocht in Box 2 (2007), waarin een obelisk in zwart en zilver op een enkele verticale ‘flightcase’ is geplaatst. De bewuste verkleining van de obelisk ontkracht de hoogmoed en de status die meestal wordt geassocieerd met burgerlijke, commemoratieve beeldhouwkunst. In plaats daarvan wordt de obelisk gereduceerd tot het equivalent van een goedkoop souvenir; massaal geproduceerd, onooglijk en achteloos. In andere werken zoals The Globes II (2005), bestaande uit leer, polyester, hout, pigmenten en paardenhaar, hangen de vormen als in een statische toestand, verwijzend naar de cirkels in het bovenste deel van het centrale paneel van het beroemde raadselachtige drieluik van Jeroen Bosch, De Tuin der Lusten (c.1490-1510). Net als Bosch, verbeeldt Aerts herkenbare menselijke gezichten en lichaamsdelen die zich uitstrekken vanuit het oppervlak van de bollen, waardoor ze als vertrouwd maar tegelijk spookachtig en schijnbaar afstandelijk voorkomen. De andere invloed voor The Globes II die door Aerts wordt aangehaald is die van de Franse symbolistische schilder en graficus Odilon Redon (1840-1916), wiens spookachtige en buitenaardse vormen de surrealistische iconografie anticiperen. xxi

In andere werken zoals Our New Cultures (2008), plaatst Aerts de obelisk in de context van de zeventiende eeuw en de herontdekking van barokke kunstenaars als Gian Lorenzo Bernini, die in 1667 zo’n vorm in Rome liet oprichten, met christelijke kruisen ter vervanging van de vroegere symbolen van heidendom of polytheïstisch geloof. In culturele zin werd de obelisk - vormelijk een lange, vierkante, spits toelopende pijler, meestal geheel van steen en met een piramide bovenaan, gecreëerd als een teken van macht en zichtbare hegemonie. Voor het eerst opgericht in Egypte in de zesde eeuw voor Christus, als vertegenwoordiging van Ra, de zonnegod en zijn generatieve krachten. In meer klassieke contexten werd het motief beschouwd als de 'Axis Mundi' en de 'Levensboom', en werd in dezelfde zin geassocieerd met wedergeboorte, groei en vruchtbaarheid - connotaties die worden versterkt door de zeer fallische structuur. xxii In de geest van de culturele en inhalige gebruiken van de Grand Tour, werden exemplaren uit Egypte verscheept om te worden opgericht in Londen, Parijs en New York.

Aerts 'gebruik van de commemoratieve vorm kan subversief speels zijn zoals bij het pastiche-achtige Permanent-Irre-Levant, die een lege sokkel toont; het onwillig herdachte onderwerp is vermoedelijk gevlucht, en laat enkel afgegooide gewaden op de sokkel en hangend langs de zijkant van de obelisk na. Permanent-Irre-Levant, simuleert het tijdelijke en het performatieve waarbij de sokkel een integraal onderdeel wordt van een Neobarokke mise-en-scène. De berekende dubbelzinnigheid is aan de ene kant ontleend aan een aantal conventies van de monumentale sculptuur (sokkel, basis, formaliteit en verticaliteit), en aan de andere kant aan de dramatische discontinuïteit die voortvloeit uit de afwezigheid van de verwachte portretbuste of sculptuur die conventioneel de sokkel zou sieren. Het verdwenen motief introduceert de laatmoderne connotaties van tijdelijkheid, instabiliteit en humor – niet echt concepten die conventioneel met beeldhouwkunst geassocieerd worden. Het geloof in de veranderlijkheid en de vergankelijkheid van alle verschijnselen is een centrale overtuiging die aan de grondslag ligt van deze en andere sculpturale werken. Het epische gedicht, de Metamorfosen van Ovidius (8e v.Chr.), dat verandering en transformatie poneert als universele principes, wordt aangehaald door Aerts als een belangrijke literaire invloed. In deze context merkt hij op:

Ik zie alles in termen van beweging. Alles is altijd in beweging, dat is de hoofdzakelijke aard van de evolutie. Gaande van het micro-macro-aspect, organismen, gedachten, alles is altijd in beweging in een cyclisch patroon. Wanneer iets niet meer beweegt, is het dood. Tijd werkt voor mij op dezelfde manier. Ik zie tijd niet als lineair, maar cyclisch. De seizoenen komen elk jaar terug ... maar altijd ... anders. xxiii


Met het in aluminium, hout, lak, teer en polyester vervaardigde werk Le Rocher Noir Fondant (2008), objectiveert Aerts de processen van stase en entropie - de vertraging en uiteindelijke stilstand van alle natuurlijke fenomenen. Vier barokke putti dragen het gewicht van een enorme rots van waaruit slierten teer, die bloed suggereren, zowel delen van de sokkel als van de figuren bedekken. Van oudsher geassocieerd met pastorale Renaissancescènes van schilders als Sandro Botticelli en Paolo Veronese, en met decoratief pleisterwerk, worden de putti hier ingezet als functionele architectonische elementen die het gewicht van een enorme rots ophouden. De configuratie en choreografie suggereren een laterale omzetting van verschillende klassieke motieven, zoals de Griekse mythe van koning Sisyphus, waarin het onderwerp, verbannen naar de onderwereld, is veroordeeld om tot in alle eeuwigheid een rotsblok op een heuvel te duwen alleen maar om hem er daarna terug te zien afrollen. Betreffende de betekenis van het oppervlak doorheen zijn werk in het algemeen, en in het bijzonder in relatie tot Le Rocher Noir Fondant, merkt Aerts op:
De metafoor van snoep is ook de reden waarom de putti parelkleurig zijn. Ik vergelijk het een beetje met sommige pijnstillers. Ze zetten een kleine laag rond de pil waardoor ze makkelijker te slikken is. Ik behandel het aspect van de esthetiek op dezelfde manier in mijn werk. xxiv
De slierten teer en de titel van de sculptuur suggereren het concept van de entropie, zowel als metafoor en meer letterlijk in een geologische zin, als begrippen die staan voor de effecten van tijd en druk. Le Rocher Noir Fondant verwijst ook naar meer troosteloze thema’s die bijvoorbeeld voorkomen in de barokke schilderkunst, zoals het onthoofde hoofd en de ingewanden afgebeeld in Judith doodt Holofernes van Artemesia Gentileschi (1611-1612). De bloedachtige vlekken en slierten teer zijn over de putti gelopen en op de sokkel gedruppeld. In plaats van de zuivere en onbevlekte uiterlijkheid van marmer of brons, ver-beeldt Le Rocher Noir Fondant de beeldhouwkunst als poreus, organisch en onstabiel - als verwerpelijk. xxv

Naast de neo-barokke resonantie, bestrijkt Le Rocher Noir Fondant ook verschillende andere registerniveau’s. Aan de ene kant, verwijst het naar de neo-dadaïstische inventiviteit en de surrealistische humor van satirische beelden van andere hedendaagse kunstenaars als Maurizio Cattelan wiens installatie, La Nona Ora (Het Negende Uur) (1999), Paus Johannes Paulus II, plotseling en op onverklaarbare wijze getroffen door een grote meteoor in de weelderige omgeving van de pauselijke appartementen, opvoert. In beide voorbeelden worden de gestileerde voorstellingen van het menselijke subject teniet gedaan door het toevallige, het onverklaarbare of het bizarre - een dissonante omkering van de verwachting. In deze en andere voorbeelden wordt de conventionele symboliek herschreven en omgekeerd, en suggereert zij in die zin een meer onzekere en instabiele kosmologie.

Het lichaam en zijn atomisering is een terugkerend motief in de esthetiek van Aerts, zij het doorheen de letterlijke integratie, zoals bij de totemistische, hiëratische en expliciet fallocentrische vormen van The Guardians of the Darkroom (2009), dan wel door dramatische afwezigheden. Bij de sculptuur Fancy Circle (2009) bijvoorbeeld, groeien miniatuurfallussen in kleine paddenstoelachtige clusters, zoals de ‘elfenkringen' die in het thema worden gesuggereerd. In de folklore symboliseren ze vruchtbaarheid en geluk en, volgens de Keltische en Scandinavische tradities, ontstaan elfenkringen ​​door het dansen van elfen - een meer goedaardige versie van het concept van de heksensabbat. Fancy Circle heeft een glanzend en glad oppervlak, gemaakt met behulp van lakverf op polyester, synthetisch rubber en hout. Hoewel het met relatief conventionele materialen is vervaardigd en een eerder bescheiden cirkelvormige basis heeft, situeert het zich door zijn fallocentrische iconografie binnen een ander en meer scatologisch thematisch register.

Elders krijgen andere aspecten van identiteit en menselijke subjectiviteit een meer dramatische en expliciete vorm. In Box 6 (Valentia) (2009) duidt het gemaskerde profiel op een duidelijk klassieke Griekse en Periclesiaanse morfologie. Pericles en de Atheense polis, die hij leidde en verdedigde als eerste burger in het midden van de vijfde eeuw voor Christus, wordt vaak beschouwd als het lichtend voorbeeld van de westerse democratische en burgerlijke waarden. Deze connotaties werden getransformeerd in een deels geprofileerd en gemaskerd persona dat verschillende vormen van menselijke subjectiviteit en expressie suggereert. In voorbeelden als Box 5 (Minerva) - vernoemd naar de godin van de poëzie, de geneeskunde en de wijsheid, zijn deze verwijzingen naar de klassieke wereld meer expliciet.

De inhoud en de iconografie van zowel Box 6 (Valentia) en Ridge Ecstacy (2009) doen denken aan de wereld, het spektakel en de praktijken van het sadomasochisme. Ridge Ecstacy (bestaande uit lakverf op polyester, metalen kettingen, studs en twee halsbanden), toont een zwart geklede sexslaaf-achtige vorm gevat in met metalen studs bezaaid kunststofparafernalia die wordt opgehangen met kabels. Het perfecte, glanzende oppervlak van de vorm kan worden gezien als een visuele metafoor voor de gecodeerde externaliteit en verborgenheid die geassocieerd worden met de sadomasochistische praktijk. Ambivalentie, een term met verschillende connotaties, is in de context van de iconografie van deze sculpturen en installaties toepasselijk.

De opgehangen vorm van Ridge Ecstacy – die de zwaartekracht lijkt te weerstaan - belichaamt de idee van 'valentie', opgevat als een chemische term die tegengestelde energie en kracht weergeeft. 'Ambi-valentie' betekent voor een persoon, het simultaan bestaan van tegengestelde emotionele houdingen ten opzichte van hetzelfde object. Deze dualiteit is gecodeerd in de betekenis en de praktijk van het sadomasochisme, die het spel van aantrekking en afstoting, controle en onderwerping, macht en onmacht, toegebrachte of zelftoegebrachte pijn objectiveert. Bij het bespreken van het thema van de dualiteit zoals die tot uiting komt in Ridge Ecstacy, heeft Aerts verwezen naar de geveinsde personae en verborgenheden van de protagonisten geassocieerd met S & M rituelen en BDSM clubs als bronnen van inspiratie. xxvi Deze associaties worden gerealiseerd door middel van een decoratieve sensualiteit, een nauwgezet gevoel voor oppervlak en een openlijke fallocentriciteit.

De werken die hier als voorbeeld werden aangehaald, poneren op verschillende wijzen ideeën van dualiteit. Er is een voortdurende oscillatie in Aerts' esthetiek aanwezig: tussen uiterlijk en inhoud, stilstand en verandering, verwachting en werkelijkheid. Traditionele vormen en registers, meestal gecombineerd en verwerkt in één enkel werk, worden gebruikt en vervolgens terloops ontwricht. Deze thema’s worden versterkt door de klassieke motieven van het Apollinische en het Dionysische. De gemaskerde personae van het Dionysische zijn een terugkerende idee, terwijl de schijnbare uiterlijkheid en monumentaliteit van Aerts’ werk refereren naar Apollinische ideeën van orde en controle.

Het register en de symboliek van Aerts’ hier geschetste esthetiek is duidelijker verklaarbaar door middel van een psychoanalytisch kader dat een context voor een aantal van deze verschillende eigenschappen biedt. De wijlen Franse klinische psychologe Janine Chasseguet-Smirgel (1928-2006), heeft uitdrukking gegeven aan het concept van een pregenitale karakterpathologie die wordt gerealiseerd door middel van het ritueel, de fantasie en de Demiurgische impuls. Hoewel sommige van haar theoretische inzichten werden ontwikkeld in de context van de groepspsychologie en de politiek, betreft het concept van het pregenitale het stadium van de ontwikkeling van het kind vóór het besef van het seksuele verschil en zijn relatie met creativiteit. Volgens deze interpretatie zijn het creëren van kunst en andere voorbeelden van culturele activiteiten vormen van symbolische verplaatsing waardoor de kunstenaar zijn of haar eigen wereld internaliseert en recreëert.

Ideeën van exhibitionisme die tot uitdrukking worden gebracht door middel van sadisme en masochisme zijn belangrijke aspecten van een pregenitaal universum of kosmologie, waarin het verlangen wordt gerealiseerd door het opheffen van het verschil. Voor Chasseguet-Smirgel is een van de meest markante historische figuren die het pregenitale universum en zijn transgressieve mogelijkheden best illustreren de gelijknamige Marquis de Sade (1740-1814), die binnen de narratieve structuren en de choreografische sequensen van zijn esthetiek:
... eindeloos de idee herhaalt dat de natuur een smeltkroes zou zijn, een smeltpot ... waarin de chemische fusie plaatsvindt... De Sadiaanse held identificeert zich met haar, een wrede en almachtige moeder, die de rol van de schepper van de gehele schepping overneemt, die van God zelf. xxvii

Het Sadiaanse universum is opgevat als een simulacrum van de werkelijkheid, een waarin de kunstenaar-schepper een nieuwe werkelijkheid creëert waarin objecten, niet ontworpen om samen te worden geplaatst, worden samengevoegd om het ‘doel van stoffen, ideeën en dingen' te ontwrichten. xxviii Elk Sadiaans personage creëert een virtuele wereld, 'een universum van heiligschennis', waarin ritueel en ceremonie worden omgekeerd en geherdefinieerd. Hoewel een dergelijke iconografie, zoals in Aerts' esthetiek, schatplichtig is aan zowel religieuze als seculiere beelden, wordt diens betekenis ondermijnd en vervangen door uitdrukkingen van masochistische en sadistische verlangens - het verlangen opgevat als een representatie van de macht.

Een ander kenmerk van een pregenitale kosmologie is de drang en aanzet tot esthetiek als gevolg van sublimatie. Deze eigenschap komt tot uitdrukking in Aerts' esthetiek door middel van een zorgvuldige aandacht voor het oppervlak, de afwerking en de presentatie. Het gebruik van (Dionysische) maskers of personae en een (Apollinische) controlemantra, gevisualiseerd door middel van monumentale structuren en totemistische vormen, stemt precies overeen met deze specifieke vorm van geësthetiseerde pregenitaliteit. Men kan veronderstellen dat de ideeën met betrekking tot exhibitionisme, fantasie en fetisjisme (het gebruik en de herhaling van een motief, zoals een totem of obelisk), ontstaan ​​door een falen van de volledige sublimatie. Een van de meest typische en frequente culturele manifestaties van een dergelijke esthetiek is de constructie van de 'dandy' - beschreven door een criticus als een tendens die zich uitgesproken situeert 'tussen esthetiek, macht en subjectiviteit'. xxix

Bij de bespreking van Baudelaire's prozawerk The Painter of Modern Life (1863), heeft de cultuurcriticus en theoreticus Camille Paglia het concept van de 'dandy' omschreven als de ideale mannelijke persona en als de 'belichaming van de persoonlijke stijl'. xxx Een dergelijke romantische 'cultus van het zelf' wordt bepaald door zijn aanspraak op een 'nieuw soort aristocratie' en door een directheid in presentatie en voorkomen. Paglia vervolgt:


Baudelaire’s dandy is een apollinische androgyn, die een scherpe lijn tussen zichzelf en de werkelijkheid trekt. Onderscheid is verhevenheid en anders-zijn. Het zelf, gevormd door een heerszuchtige apollinische contour, is uitgegroeid tot een object of een objet d'art. xxxi
Het kan worden aangevoerd dat de Neobarokke stilering van een aantal aspecten in Aerts' werk, het eerder vermelde dualisme en de zeer uitgewerkte en formele configuraties van zijn beeldhouwkunst (zoals misschien, de platonische belichamingen van schoonheid), geobjectiveerde en geëxternaliseerde verkenningen worden van deze ideeën en associaties.

De kille maar sensuele uiterlijkheid van Michael Aerts’ esthetiek recupereert de eigenheid van de laatmoderne beeldhouwkunst, maar doet dit door middel van een bepaalde kosmologie die kan worden geïnterpreteerd als exponent van enkele van de eerder geschetste psychoanalytische dimensies. De geritualiseerde architectonische vormen en soms lege sokkels kaatsen de historische vormen en symbolen van de samenleving provocerend terug, maar dit doorheen de taal en de optiek van het verlangen - en een zeer Nietzschiaanse zelfwording.


Dr Grant Pooke FHEA FRSA

School of Arts, University of Kent UK




i Zelfwording wordt hier en verder gebruikt in een Nietzscheaanse context om de bewuste en uitgesproken zelf-making en zelf-creatie van een subject te identificeren. Voor een bespreking van de menselijke subjectiviteit, etiologie en de daarmee samenhangende esthetische stijlfiguren zie: ‘True Illusions: Friedrich Nietzsche’ in Terry Eagleton’s The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford, 1990, pp234-261.

ii Janine Chasseguet-Smirgel’s boek, Creativity and Perversion, Reaktion, 1992, bespreekt hoe het specifieke psychoanalytische paradigma van pregenitaliteit betrekking heeft op vermogen en gedrag (zowel collectief als individueel) en subjectiviteit in een bredere sociale context.

iii Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field’ in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986. p277.

iv Eva Diaz, ‘Glossary of Space and Sculpture’ in Unmonumental: The Object in the 21st Century, redactie Richard Flood, Laura Hoptman en Massimiliano Gioni. Voorwoord door Lisa Phillips, Phaidon Press, London, 2007, p207.

v Zie de inleiding bij ‘‘Notes on Sculpture 4: Beyond Objects’’ in Charles Harrison & Paul Wood (redacteurs), Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, Oxford, 2003, p881.

vi See: Unmonumental: The Object in the 21st Century, 2007.

vii Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field’, p38.

viii Andrew Causey, Sculpture Since 1945, Oxford History of Art, Oxford, 1998, p1.

ix David Beech, ‘Inside out: the fall of public art’, Art Monthly, Issue 329 (September) 2009, p3.

x De term is ontleend aan Suzanne Lacy by Beech, 2009, p4.

xi Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, University of Chicago Press, 1999.

xii Bal, p29.

xiii Bal, p1.

xiv Zie: ‘Pregenitality and The Singing Sculpture: The anal-sadistic universe of Gilbert & George’ by Grant Pooke in Sculpture and Psychoanalysis, edited by Brandon Taylor, Ashgate Press, Hants, 2006, pp139-159.

xv Brandon Taylor, Sculpture and Psychoanalysis, p10.

xvi Refence werd gefotografeerd door Daniel Lambo en maakte deel uit van de tentoonstelling ‘Please, Please, Me’ in de Brakke Grond, Amsterdam, December 12t – January 18t 2010.

xvii Zie: http://performa-arts.org/blog/michael-aerts-and-vadim-voster/ [bezocht op 26Juli 2011].

xviii Zie: http://images.library.wisc.edu/History/EFacs/GerRecon/omg1952Jan/reference/history.omg1952jan.i0016.pdf [bezocht op 31Juli 2011].

xix Zie: Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, 1997.

xx Michaël Aerts, e-mail aan de auteur [22 augustus 2011].

xxi Geciteerd door Michaël Aerts e-mail aan de auteur [22 augustus 2011].

xxii Zie: J.C.Cooper, An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, Thames and Hudson, 1995, p121.

xxiii Michaël Aerts, e-mail aan de auteur [22 augustus 2011]

xxiv Michaël Aerts, e-mail aan de auteur [22 augustus 2011]

xxv Zie: het essay van Julia Kristeva: ‘Powers of Horror: An Essay on Abjection’,1980, herdrukt in Charles Harrison and Paul Wood (editors), Art in Theory 1900-2000, pp1137-9.

xxvi Michaël Aerts, e-mail aan de auteur [22 augustus 2011]

xxvii Chasseguet-Smirgel, p5.

xxviii Chasseguet-Smirgel p41.

xxix Nick Mansfield, Masochism: The Art of Power, London, 1997, p1.

xxx Camille Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, London and New Haven, 1990, p428.

xxxi Paglia, pp428-9.

De auteur wil graag Jo Coucke en Deweer Gallery bedanken voor de bevestiging van de jaardata en de beelden voor een aantal van de genoemde werken hier besproken. Veel dank aan Michaël Aerts voor het bezoek en de presentatie van zijn esthetiek voor de medewerkers en studenten van de afdelingen Schone Kunsten en Kunstgeschiedenis van de School of Arts, Universiteit van Kent, op 29 maart 2011 en voor het reageren op vragen en verzoeken met betrekking tot specifieke voorbeelden van de kunstpraktijk [22 augustus 2011]. Ook dank aan dr. Diana Newall (Open Universiteit) en Professor Emeritus Brandon Taylor voor hun commentaar op de ontwerptekst.










De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina