Theater van de onderdrukten: het technisch arsenaal het centrale idee



Dovnload 22.44 Kb.
Datum22.07.2016
Grootte22.44 Kb.
THEATER VAN DE ONDERDRUKTEN: HET TECHNISCH ARSENAAL


  1. HET CENTRALE IDEE

De poëtica van het Theater van de Onderdrukten heeft twee fundamentele principes:




  1. Het in beweging brengen van de toeschouwer door hem/haar te helpen de protagonist te worden op het toneel, als voorbereiding op het protagonist-zijn in hun eigen leven.

In-beweging-brengen is het tegendeel van de Aristoteliaanse KATHARSIS, DIE DE HAMARTIA* UITSCHAKELT, ZUIVERT. Dit in-beweging-brengen is daarom het tegenovergestelde van de politieke catharsis. Dit houdt uiteraard in: het uitschakelen van alles wat blokkades veroorzaakt, verlegen maakt, en remmend of kleinerend werkt.
Het in-beweging-brengen betekent niet simpelweg het opwarmen van het publiek, niet het overladen (van het publiek) met fysieke, emotionele en intellectuele prikkels op een anarchistische en chaotische manier. Het betekent dat er, via een MAIEUTISCH** proces van vragen stellen (in woord en daad), toegewerkt wordt naar een confrontatie van de toeschouwer met de alternatieven die in een gegeven situatie gevonden kunnen worden: het betekent de toeschouwer confronteren met de NOODZAAK om te kiezen – op een VRIJE en VERANTWOORDELIJKE manier. Vrij, omdat hij/zij kan kiezen tussen op z’n minst twee verschillende mogelijkheden. Verantwoordelijk, omdat hij/zij bereid moet zijn de consequenties van die keuze onder ogen te zien. We kunnen de verschillende mogelijkheden, de verschillende alternatieven laten zien, samen de verschillende consequenties bestuderen, maar het is de toeschouwer die de keuze moet maken, want hij/zij is het, die het risico loopt dat aan die keus is verbonden. BREEK NIET HET EI OM HET KUIKEN TE HELPEN GEBOREN TE WORDEN.
In het maieutische proces (het ‘verlossingsproces’) is het noodzakelijk om de sociale realiteit te bestuderen en te begrijpen (d.w.z. de mechanismen van de onderdrukking, de middelen en de strategieën van de bevrijding, de krachten die met elkaar in strijd of in conflict zijn etc.). En dat doe je door de ASCESIS (oefening) die inhoudt dat je beweegt van het FENOMEEN naar de WET die het fenomeen beheerst; van het bijzondere naar het algemene, van het concrete naar het abstracte, van de betekenisdrager naar wat die betekent.


  1. Het NAAR HET WERKELIJKE LEVEN EXTRAPOLEREN (=doortrekken) van de

handelingen die fictief worden uitgeprobeerd en gerepeteerd. Dat wil zeggen: het veranderen van de werkelijkheid, het creëren van de toekomst, in plaats van er op te wachten. Het is niet genoeg om de werkelijkheid te interpreteren, we moet haar scheppen. HET UITEINDELIJKE DOEL VAN HET THEATER VAN DE ONDERDRUKTEN IS CONRETE ACTIE – hoe gering ook.



    1. DE PREMISSE


Om deze doelen te bereiken, gaat het Theater van de Onderdrukten uit van de volgende premisse (= veronderstelling):

HET THEATER IS HET BEWUSTZIJN VAN DE THEATRALE TAAL DIE WE ONVERMIJDELIJK IN ONS HELE LEVEN GEBRUIKEN, OVERAL EN ALTIJD, ZONDER DAT WE ONS DAT BEWUST ZIJN.

Het is het proza van M. Jourdain. Alle elementen van de theatrale taal zijn al in het dagelijks leven aanwezig: het menselijk lichaam, de stem, de beweging, de passie, de ideeën, de setting, de geluiden et cetera.
De theatertaal is een taal van de zintuigen: dat is de meest complete, want die bevat alle andere talen Het belangrijkste element ervan is het lichaam. Vóór al het andere zijn we immers ons eigen lichaam. De meest abstracte ideeën worden gedacht door het lichaam. HET LICHAAM IS HET THEATER.

Wanneer we ons bewust worden van deze taal, dan maken we er een code van. In bijna alle theatrale codes, hetzij uit Oost of West, hetzij die uit het verleden of die van vandaag, zit één essentieel element: de verdeling van de ruimte: er is een ruimte voor de acteurs (degenen die handelen) en een verdoofde ruimte, waarin niet gehandeld wordt, voor de toeschouwers (degenen die toekijken).


Deze verdeling van de theatrale ruimte in twee zones bepaalt de intransitieve (= niet overgankelijke) beweging van de ene zone naar de andere (van het toneel naar het publiek). Dat is de beweging van de ethische, politieke wereld die daar wordt voorgesteld – die overactieve werkelijkheid dringt de andere binnen en dringt zichzelf op aan degenen die in-actief zijn gemaakt. Dit kan een geniepige manier worden om de dominante ideologie in te prenten, niet alleen door middel van theater maar ook door televisie en film. Deze doordringing wordt door Aristoteles EMPATHIE genoemd. In het Theater van de Onderdrukten heffen we deze verdeling niet op, maar we maken haar transitief: iedereen kan het toneel op gaan. Deze transitiviteit (overgankelijkheid) wordt SYMPATHIE genoemd: daarvan is sprake wanneer er slechts één gedeelde werkelijkheid is tussen toneel en publiek.
Zoals deze functionele verdeling van de ruimte sacrosanct (=heilig) is (hetzij als proscenium, hetzij met een speelvloer in het midden, etc.) in de onbewuste theatertaal van het dagelijks leven, zo worden ook onbewust bepaalde codes ingevoerd en wordt de ruimte opgedeeld, soms op een duidelijk zichtbare manier (bij een rechtszaak, een vergadering, de mis etc.). Dit zijn RITEN. Op andere momenten is het minder in het oog springend, maar net zo effectief (in het restaurant, als je naar huis gaat: de plaats die elk familielid aan de eettafel heeft, de correcte gebaren, passend bij de sociale status die iedereen heeft, etc.) Dit zijn RITUELEN.

De rituelen zijn vastgelegde handelingen en reacties die men in het dagelijks leven zonder nadenken uitvoert, zonder dat je ervoor kiest; ze zijn dwingend. Deze rituelen dringen ieder van ons een SOCIAAL MASKER op. Het masker is de confrontatie tussen de levende persoonlijkheid en de restricties van de werkelijkheid. De maskers zijn het ‘gebalsemde’ deel van ons lichaam, van onze gedachten.


Het bewust aanvaarden van de onbewuste sociale taal kan ons ertoe brengen om gekristalliseerde vormen te creëren, bevroren voorstellingen, stijlen, theatertypen, of het kan eenvoudigweg een levende en vloeiende taal blijven, net zoals een stuk dialoog een oratorium kan worden – of niet. Het theater zoals we het kennen is het resultaat van deze kristallisatie, in bepaalde structuren op een meer of minder strenge manier (zoals de Raciniaanse tragedie), of flexibel (zoals de Commedia dell’ Arte). Het Theater van de Onderdrukten is daarentegen een SYSTEMATISERING van de theatertaal. Als taal moet het levend en dynamisch zijn, en gesproken worden. Nooit bevroren.



    1. HET ORGANISCHE SYSTEEM

Het Theater van de Onderdrukten is een organische poëtica. Het kan niet in aparte delen gescheiden worden. Elk van de elementen maakt integraal deel uit van een totaliteit. Het systematiseren van de theatertaal zoals het Theater van de onderdrukten die gebruikt, bestaat in wezen uit het volgende:

Een groep onderdrukten definieert een onderdrukkende realiteit en transformeert die in

beelden (we esthetiseren deze realiteit). Dan definiëren we de vormen van

onderdrukking die binnen dat beeld-model bestaan en we proberen, in het beeld, alle

mogelijke handelingen uit die de onderdrukking kunnen doorbreken: door te zoeken naar

alternatieven kunnen we – steeds binnen het beeld – een realiteit scheppen. Maar we

weten dat HET BEELD VAN DE REALITEIT IS: DE REALITEIT ALS EEN BEELD.

Ten slotte proberen we deze nieuwe realiteit toe te passen op de zogenaamde objectieve

realiteit. We spelen in het leven en we leven al spelend. FICTIE BESTAAT NIET. Niets

is fictie. Alles is altijd werkelijk.
Deze verdubbeling van de realiteit is alleen mogelijk omdat het een onderdrukte man of vrouw is die elk beeld waarmee we kunnen werken, creëert (sprekend of zwijgend, dynamisch of onbeweeglijk) Het is een onderdrukte man of vrouw die zich totaal of analoog identificeert met de onderdrukking. De onderdrukte wordt een kunstenaar die tot twee werelden behoort, die van de zogenaamd objectieve realiteit (waarin de onderdrukking bestaat) en die van zijn of haar beeld (waarin we ons kunnen oefenen in het doorbreken, voordat we terugkeren naar de eerste). Dit behoren-tot-twee-werelden wordt METAXIS genoemd. Zonder metaxis is er geen Theater van de Onderdrukten. Met andere woorden: men kan geen Theater van de Onderdrukten doen met mensen die niet onderdrukt zijn. Solidariteit is niet genoeg: we moeten het zelfde risico lopen.


    1. DE METHODE

De methode van het Theater van de Onderdrukten begint met het onderzoeken van het esthetisch instrument: het lichaam. Deze methode wordt ontwikkeld door middel van OEFENINGEN, SPELLETJES, TECHNIEKEN en GESTRUCTUREERDE VORMEN.




  1. OEFENINGEN

De oefeningen zijn fysieke MONOLOGEN, gericht op zelfanalyse, zelfkennis, het ontdekken van de fysieke specialisaties (beroepsmatig, economisch, cultureel etc.) van de maskers, van de mechanismen, van de atrofieën (verlammingen) en hypertrofieën (verkrampingen).

De oefeningen van het Theater van de Onderdrukten zijn gericht op het ontmaskeren, op het zoeken naar de harmonie van het lichaam (nooit op een nieuwe specialisatie). We vermijden de zogeheten ‘professionele’ oefeningen, die hypertrofie kunnen maskeren, ook al zijn ze goed voor degenen die artistieke beroepen uitoefenen – dansers, zangers, acteurs etc.

ONONTBEERLIJKE VOORWAARDEN: geen geweld, maar plezier; vermijd pijn, bovenmatige inspanning, heldendom, exces.


  1. SPELLETJES

De spelletjes zijn fysieke DIALOGEN: we ontvangen en zenden esthetische boodschappen, dat wil zeggen: door middel van de zintuigen.

ONONTBEERLIJKE VOORWAARDEN: niet-competitief, met solidariteit; we moeten niet proberen beter te zijn dan anderen, maar beter dan onszelf. In de spelletjes zoeken we naar de mogelijke alternatieven, de variaties. We vermijden het automatische, het

mechanische. We verzinnen, we veranderen, we creëren.
FUNDAMENTELE OPMERKING: een essentieel onderdeel van de methode van het Theater van de Onderdrukten is de ANALYSE en de SYNTHESE. Om het esthetische instrumentarium te ontwikkelen is het absoluut noodzakelijk om elk zintuig apart te analyseren (tastzin, zien, horen) voordat ze herenigd worden in een synthese. Het is erg belangrijk om elk zintuig te ervaren in zijn bijzonderheid en als onderdeel van het hele lichaam. We analyseren om de synthese te verrijken. We moeten ieder akkoord kennen, maar ook iedere noot van het orkest en ieder instrument.

Onthoud dat bepaalde oefeningen omgezet kunnen worden in spelletjes. Bepaalde spelletjes kunnen een oefen-aspect hebben. Sommige technieken, spelletjes en oefeningen kunnen lijken op bepaalde producties. Er is geen scherp en onveranderlijk onderscheid. Maar dit mag ons niet verhinderen om ze toch apart te noemen. Want elk van deze termen laat een precieze werkelijkheid zien, ook al overlappen ze elkaar.





  1. TECHNIEKEN

De technieken zijn de werkprocessen die als doel hebben:

Stadium 1: de TRANSSUBSTANTIATIE van de realiteit. Dat wil zeggen de schepping van een tweede wereld waarin we gaan spelen: de wereld van het beeld-model. Dit zijn bovenal de beeldtechnieken en de improvisaties.

Stadium 2: technieken van in-beweging-brengen (DYNAMISERING), zoals eerder beschreven. Met name de vijfde categorie, de wek-spelletjes, de speciale technieken van de “smeris in je hoofd”.

Stadium 3: technieken voor het STRUCTUREREN VAN HET MODEL, waarbinnen we zullen onderzoeken hoe de vormen van onderdrukking doorbroken moeten worden, met name de technieken om vorm te geven aan een forum theater en onzichtbaar theater: dramaturgie, ensceneren en interpretatie.



  1. DE STRUCTURELE VORMEN VAN THEATER VAN DE ONDERDRUKTEN, FORUM THEATER EN ONZICHTBAAR THEATER.

Onthoud dat het in deze twee vormen de onderdrukten zijn die “THEATER” SPREKEN (d.w.z. de theatertaal). Daarom bestaat hier geen EMPATHIE (de toneelwereld dringt niet binnen in de wereld van het publiek), maar SYMPATHIE (er is slechts één wereld, die het toneel en het publiek omvat) . Het Theater van de Onderdrukten is niet het theater voor ‘die arme drommels.’




  • * Hamartia:

In zijn Poetica (= ‘De dichtkunst’) behandelt Aristoteles verschillende soorten poëzie, met name tragedie (treurspel) en heldendicht (epos). Hij geeft richtlijnen voor een goede tragedie. Evenals de Griekse beeldhouwkunst moet de tragedie de werkelijkheid nabootsen (mimesis), en wel het menselijke handelen. De uitbeelding moet poëtisch zijn (in tegenstelling tot de geschiedschrijving). Het verloop van de handeling is het belangrijkst, met als kern de plot (mythos). Tot de plot behoren een omkeer in de handeling (peripeteia), bijv. van geluk naar ongeluk, en herkenning (anagnorisis); bij het publiek moeten medelijden (eleos) en angst (phobos) worden opgewekt, waardoor deze emoties worden ‘gezuiverd’(katharsis), d.w.z. dat de mensen een teveel aan emoties kwijtraken. Het tragisch effect is het sterkst als het ongeluk van de hoofdpersoon het gevolg is van een fatale vergissing of fout, die begaan is in onwetendheid (hamartia).

 


  • ** Maieutisch proces van vragenstellen:

 Het woord maieutisch is afkomstig van de Griekse filosoof Socrates en betekent letterlijk 'verloskundig', 'bevrijdend'.

Wanneer iemand iets wist, benaderde hij dat maieutisch, als een vroedvrouw. "Aha,  jij weet iets ? Laat het maar geboren worden."



De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina