Uittreksel: Television Genre Book – Glen Creeber 1 – Introduction: what is genre? Door: Alyssa Hendriks Studying Genre – Steve Neale



Dovnload 104 Kb.
Pagina1/4
Datum25.07.2016
Grootte104 Kb.
  1   2   3   4
Uittreksel: Television Genre Book – Glen Creeber
1 – Introduction: what is genre?

Door: Alyssa Hendriks
Studying Genre – Steve Neale

Genre betekent type of soort. Kunst- en mediavormen kunnen gegroepeerd worden in verschillende categorieën, en elke categorie of groep is gekenmerkt door een bepaalde set conventies, kenmerken en normen. Er bestaan echter bedenkingen bij de rol en het doel van de bestudering van genre.

Normen en conventies van genre worden ook gedeeld door publiek, lezers en kijkers. Genre is een fundamenteel aspect van de manier waarop teksten worden begrepen. Vaak bestaat er van tevoren al een idee naar wat voor soort tekst het publiek gaat kijken op basis van informatie (door recensies, advertenties en titels). De kijker kijkt zodoende met bepaalde verwachtingen en hij anticipeert erop dat deze verwachtingen uitkomen. Deze aspecten van genre zijn door veel theoretici herkend en zij hebben een aantal termen bedacht om ze te markeren.

Wanneer de critici het niet met elkaar eens zijn, gaat dit vaak over de definitie van genre en over de rol van de critici en theoretici in het bestuderen van genre. Er wordt te vaak gezocht naar een ideal type: men specificeert wat een genre zou moeten zijn ipv wat het daadwerkelijk is. Wat telt als een genre kan echter verschillen van het soort gebied (literatuur, televisie etc) en daarom gebruiken verschillende critici theoretical genres. De geschiedenis van genres begint in de literatuur. Het begrip werd echter al snel geïdentificeerd met onpersoonlijke commerciële kunstvormen. Dit gaat rechtstreeks in tegen het idee dat hoge cultuur aan regels gebonden en geordend is en lage cultuur juist ongedwongen is. Voornamelijk in tv overlappen en vermengen genres vaak. Ook teksten participeren in verschillende genres. Genre heeft een multi-dimensionale natuur: het bevat talrijke aspecten, betekenissen en manieren waarop het gebruikt kan worden.
Genre and Television – Steve Neale

Radio, film, geschreven fictie, theater, journalistiek, muziek en andere kunst- en mediavormen hebben een grote rol gespeeld in televisie en zijn historie. De manier waarin genre in deze vormen past, heeft een belangrijk effect gehad op theorieën en debatten rondom genre en televisie.

Volgens Lacey is het repetoire van elementen die een genre definiëren gebaseerd op karaktertypes, setting, iconografie, narratief en stijl. Wanneer het echter gaat over meer medium-specifieke genres kunnen onduidelijkheden ontstaan. Lacey geeft het voorbeeld van game shows op televisie: stijl en narratief zijn hier zwak gedefinieerd. Het is de vraag of bepaalde programma’s die bestaan uit segmenten met elk hun eigen mini-narratief ook totaal gezien als een genre bestempeld kunnen worden. De meningen zijn hier verdeeld over. Programma’s passen vaak ook in meerdere genres (vb Friends). Er wordt vermening en overlapping in genres geconstateerd. Ook de institutionele aspecten van genre komen aan bod bij theoretici. De rol van de intertekstualiteit bij het indelen van programma’s wordt beschreven door Tolson. Mensen zijn ook meer gaan zappen en er zijn zenders bijgekomen die specifiek op een genre gericht zijn (bijv. MTV of CNN news). Genres worden steeds sneller herkend (tijdens het zappen) en blijven toch centraal bij kijkers, organisaties en consumenten.
The Uses and Limitations of Genre – Graeme Turner

Genre wordt gebruikt om groepen teksten te construeren en vervolgens te onderscheiden. Genres in de literatuur zijn terug te brengen tot klassieke modellen. In deze discipline zijn genre structuren tijdloos en universeel. Bij tv ligt dat anders en zijn de genres vaak onderwerp van druk van de markt. Dit zal de vorm van de tekst beïnvloeden. Genre bij tv is handig voor het publiek; het speelt een grote rol in hoe teksten geclassificeerd, geselecteerd en begrepen zijn. Voor degenen die tv bestuderen is genre een middel om de beruchte omvang te beheren als een culturele vorm. Dit door tv op te delen in meer discrete en handelbare segmenten. Genre draagt bij aan het begrijpen van tv als een culturele vorm. Voor de tv-makers is genre belangrijk bij het beschrijven van een project. Degene die de uitzendschema’s maakt, heeft ook in grote mate te maken met genre. Toch zijn er ook beperkingen aan bruikbaarheid van genre.


Genre, Hybridity and Mutation – Graeme Turner

Er zijn veel mensen die vinden dat er beperkingen aan de bruikbaarheid van genre zitten. De veel gehoorde klacht is dat genrekritiek een cirkelredenering is: de criticus construeert zijn eigen definitie van het genre in kwestie, wat hem veroorloofd de teksten die daar buiten vallen uit te sluiten van zijn eigen definitie. Een andere klacht is dat genretheorie verjaard is. In tv vindt er een vermenging van genres plaats en er zijn in de loop van de tijd ook meer genres bijgekomen. Het tv-publiek reageert direct op de tekst (door kijkcijfers e.d.), waardoor programmamakers veranderingen kunnen aanbrengen. Door technologische veranderingen is de relatie tussen kijker en programmering directer geworden.


Genre, Format and ‘Live’ Television – Graeme Turner

Tv genres zijn niet geconstrueerd in relatie tot een model van Aristoteles (zoals bij literatuur e.d. wel het geval is): individuele programma’s kunnen zich ontwikkelen vanuit een onstane veronderstelling. Deze kan op zichzelf weer herzien of op de lange baan geschoven worden zonder schuld of aarzeling. Er is een grote overlapping en menging van genres op tv. Een belangrijke aan genre gerelateerde term is format. De term wordt gebruikt om te beschrijven wat voor soort programma iets is. Een format is origineel, een genre niet. De grenzen van een format zijn moeilijk te overschrijden; er moet dan eerder een nieuw format bedacht worden. Een genre kan gebruikt worden om programma’s te beschrijven die een aantal gerelateerde formats gebruiken. De televisieboodschap is altijd moeilijk te controleren en in een genre te vangen.



2 – Drama

Door: Leonie Schmidt
Subgenre 1: Single play

Ontwikkeling: Is door veel mutaties gegaan.

Eerst: Live, studio-gebonden drama. Nu: buitenlocatie, videotape, editing, film.

Zijn oorsprong in radio en theater hielpen het genre aan een culturele reputatie, die sommige critici literair noemden (door artistieke thema’s). Dit genre is voor velen dan ook representatief voor de culturele gouden tijd.


Vroegere single plays werden opgenomen in het theater en live uitgezonden. De stijl is theatraal. Later gingen ze zich meer aanpassen aan de jaren tv.
Rond de jaren ’50 begon het genre zich steeds sterker te onderscheiden van het klassieke theater op het gebied van inhoud en stijl.
Ontwikkeling naar ‘long form drama’ werd nog eens versneld door de hoge kosten van de single play in vergelijking met series en serials. De eclectische stijl van elke individuele aflevering, maken het moeilijk ze te programmeren, terwijl de voorspelbaarheid van dramaseries snel een groot en loyaal publiek opbouwde, dat elke week keek. Ook waren single plays niet aantrekkelijk voor buitenlandse kopers of voor een co-productie.

Deze economische druk werd nog sterker, met de komst van de satellieten en kabel in de jaren ’80. Ook werd de film gemaakt voor op tv erg populair.


Kenmerken:


Tijd: jaren ’60.

Single plays gemaakt door deze mensen laten de arbeidersklasse zien.

Wilden een nieuwe vorm van realisme.

Vloeiendere camerabewegingen.

Idee van 3-D.

Lange tracking shots.

Namen: Chayefsky, Newman.
Subgenre 2: De Western

Ontwikkeling: De intrede van de Hollywood studio’s in de tv-wereld (tweede helft jaren ‘50) gebeurde via de westerns.

1957/58: goed seizoen voor de westerns. De groei van het genre viel gelijk met de ineenstorting van het quizshow genre.

1959/60: het westerngenre bereikt zijn top, er zijn 28 westernseries op tv. Grootste leveranciers zijn NBC, ABC en Warner.

Begin jaren ’60 is het genre zo ongeveer tenonder gegaan. De westerns die wel bleven bestaan veranderden. Weg van de zwervende held  familie (huis) verhalen. De productiebedrijven ging zich concentreren op sitcoms, spionnendrama’s en variety shows. Ook kwam er door senator Dodd een discussie op gang over de effecten van geweld op tv. Hierdoor wilden netwerken en sponsors liever hun naam verbinden aan minder controversiële genres.
Kenmerken:

Verschillende plot situaties.

Gaststerren.

Incomplete oplossing.


Het genre is minder afhankelijk van het typische western landschap (zoals bv in films). Televisie maakt nl. veel gebruik van close-ups en de locaties zijn vaak duur.

Elementen die de tv-western overneemt van de filmwestern: iconografie, historische settings en personages.

De televisiewestern is niet stabiel in populariteit en vorm.
Subgenre 3: De actie serie

De late jaren ’50 + begin jaren ’60 werden op tv gekenmerkt door mannelijk-actie-avontuur.

Mid jaren ’60: sitcoms komen op (goedkoop te produceren).
Subgenre van de actie serie: spy-genre

30 Jaar geleden waren NBC, CBS en ABC stabiel, maar dat veranderde met de spy-genre hype (1965/6) toen 8 spionage programma’s verschenen, verdeeld over elk netwerk.

Ontwikkeling in 2 periodes:

‘Vredige periode, jaren ‘50’: niet erg stylish, het ging om de ideologie en de groepsidentiteit.

‘Vietnam periode, jaren ‘60’: moderne look, individu, auto’s, kleding, satire, zelfbewust.
Hoewel het spy-genre een goed verhaal had en een duidelijke scheiding tussen goed en kwaad liet zien (deze scheiding creëerde ook de oppositie tussen Oost en West) ging het om de visuele stijl.
Subgenre van de actie serie: detective

Kenmerken: Schurken en detectives verliezen hun individuele identiteiten. De schurk en de detective zijn afhankelijk van elkaar door een overkoepelende term: de wet en de belichaming daarvan in de staat.

Narratief: Wet gebroken  de staat komt erachter  de helden proberen uit te vinden hoe en waarom het gebeurd is en wie verantwoordelijk is ze komen informanten tegen die soms gevaarlijk zijn  de schurk wordt onthuld en wordt verslagen in een vechtsequentie  hersteld evenwicht.

In deze 2 subgenres moeten helden omgaan met angsten, verder worden deze subgenres gekenmerkt door spektakel en seksueel conflict.

Conservatieve kijkers vinden dat het succes van de series laat zien dat burgers het ingrijpen van de overheid toestaan in dienst van de staatsveiligheid.

Andere kijkers herkennen in het spy-genre de romantiek van het burgerschap.

Kritiek op dit genre: heroïseren van de kapitalistische staat.
Subgenre 4: De politie serie

Ontwikkeling: Opkomst in de jaren ’50 met Dixon of Dock Green. In deze vroege politie serie behandelde elke aflevering 1 centraal verhaal, die geïntroduceerd werd door het hoofdpersonage, zo werd ook het afgesloten. Hier wees het hoofdpersonage dan op de moraal van het verhaal en kon hij de ideologische boodschap duidelijk maken: dat de politie voor het gemeenschappelijke goed van de maatschappij werkten. Deze serie werd geroemd om zijn realisme, het richtte zich op de gewone arbeidersklasse politieagenten en niet meer op de geïdealiseerde detectives.

Twee soorten leggen de basis voor dit genre:


  • de gewone politieman in uniform.

  • de getalenteerde politiedetective (niet in uniform), die zijn analytische talenten gebruiken om misdaad op te lossen.

In 1962 was er het grote succes van Z Cars, beïnvloed door Amerikaanse politieseries als Highway Patrol. Ze wilden het snelle narratief mengen met Brits sociaal realisme. De documentaristische impuls achter de series werd gebruikt om de veranderingen in Engeland in de jaren ’60 te laten zien. Deze serie is ook niet genoemd naar een individu, maar naar de nieuwe politieauto’s die er kwamen. Dit was in de tijd dat Engeland zich meer ging richten op het collectief (de politie in zijn geheel) in plaats van op een individuele politieagent. Ze wilden hierin dan ook de werkmethodes van de politie zo realistisch mogelijk weergeven. Het laten zien van research en de beslissing geweld te laten zien als een dagelijkse routine droeg bij aan de reputatie voor het meer realistisch zijn dan andere series. In de vroege afleveringen was de narratieve snelheid al groot en programmamaker Kennedy Martin verweefde verschillende verhalen in 1 aflevering, waardoor de complexheid van de narratieve structuur en dus de interesse van het publiek stegen. Vaak waren afleveringen character-driven in plaats van plot-driven.

In de jaren ’70 was er weer een verschuiving richting de individuele politieagent. Nu waren de series in kleur en waren ze agressiever dan hun voorgangers. Er kwam veel geweld in voor en het doel heiligt de (vaak illegale) middelen. In het ‘law and order’ tijdperk van de jaren ’70 werden politieseries een strijdperk waar het ideologische werk van de politie sterk op de voorgrond geplaatst werd. Deze tendens werd gekenmerkt door de naturalistische verité stijl van ‘law and order’.

In Amerika was er de serie ‘Hill Street Blues (NBC – 1981)’ in het begin van de jaren ’80. Belangrijk hierin was de aandacht die werd gegeven aan vrouwen en etnische minderheden. In de jaren ’80 vond er een reactie plaats tegen de mannelijke hegemonie van het verleden. In de jaren ’90 kwamen er nog meer politievrouwen op tv. Deze serie brak alle bestaande regels van drama series. Het gebruikte een groot aantal karakters, dus ook veel verhaallijnen, er werd gebruik gemaakt van camerawerk in de documentaire stijl, ook waren er personages van een andere etniciteit. De serie had een liberale houding en was dus zeer progressief en innovatief.
Subgenre 5: Ziekenhuisdrama

Ontwikkeling: In de jaren ’50 kwam het ziekenhuisdrama op. Deze series waren wekelijks te zien en speelden rond vast centrale karakters. Ze hadden respect voor de groeiende macht en autoriteit van de medische instituten. Ze wilden ervoor zorgen dat het publiek vertrouwen kreeg in de medische wereld. Echte medische autoriteiten checkten dan ook het script om er zeker van te zijn dat hun beroep positief gerepresenteerd werd. De vroege series richtten zich op de individuele dokters, die blank waren en autoriteit binnen het ziekenhuis hadden. Series werden geroemd vanwege hun realisme in de medische procedures.

In de jaren ’60 word de dokter gezien als deel van een team. Er is een paternalistische relatie tussen de jonge dokter en de oudere ervaren dokter. Wijsheid en kennis worden doorgegeven zonder conflict in deze ‘vader-zoon’ relatie.

In de late jaren ’60 was het personage van de individuele dokter onhoudbaar geworden. Veranderingen in het ziekenhuisdrama reflecteerden een groeiend verlies van vertrouwen in medische instellingen. Dit was een periode van counter-cultures aangehangen door jongeren, die zichzelf in conflict zagen met de autoriteit. De serie Medical Center kan gezien worden als een antwoord op deze maatschappelijke veranderingen. Het modificeert de educatieve relatie tussen de ervaren en de jonge dokter. Deze serie laat ook de medisch sociale problemen zien: abortus, homoseksualiteit, verkrachting, drugsverslaving, kunstmatige inseminatie etc.

Box over M*A*S*H (ook kijklijst)

Laat voor het eerst dokters zien die geen controle hebben, werkend in een oorlogsgebied. Zwarte komedie wordt gemixt met de humanistische wanhoop van Hawkeye, zodat de komedie een ironisch randje kreeg. De dokters vechten niet langer tegen de abstracte krachten van ziektes, maar hun omgeving is deel van het probleem en draagt bij aan de komische wanhoop van de dokters.

De jaren ’90 representeerden de ‘risk society’ en de overheidspromotie van een gezond leven als moraal. Het gevoel van menselijke wanhoop waarop werd gehint in M*A*S*H werd normaal in het genre (apocalyptische ideologie over gezondheid). Ook kenmerkend voor de jaren ’90 is de plotselinge wending in de gezondheidstoestand van de patiënten (zogenaamde ‘sudden turn for the worst’) dit wordt weergegeven in een vloeiende onrustige visuele stijl, aangevuld met vakjargon.
Subgenre 6: Science Fiction

Vroege science fiction gebaseerd op boeken of toneel, werd gezien als populair entertainment. Door de komst van betaalbare digitale technologieën in de jaren ’90 deden de productiewaarden stijgen en de mogelijkheid voor mooiere special effects onstond. Thema’s zijn: morele, ethische politieke en filosofische thema’s. Vanuit RUR (1937) en The Time Machine (1949) kwamen er 2 sleuteltermen in het science-fiction genre: tijdreizen en technologisch geproduceerde en menselijke simulaties.

Box over Star Trek:


  • Multiculturele karakters.

  • Sommige critici zeggen echter dat de vijanden overdreven versies laten zien van niet-Amerikaanse rassen.

  • Optimistisch en progressief.

  • Star Trek was echter minder progressief in de nogal weinig verhullende kostuums voor de vrouwen. Ook sterven er veel vrouwen voor Kirk.

  • We zien alleen maar heteroseksuelen.

Box over The X-files:



  • Paranormal detective narratief in huidig Amerika.

  • Doordat iedere aflevering een andere zaak laat zien is het mogelijk om meerdere genres te herkennen (horror, detective, science fiction, thriller en zelfs komedie).

  • Wel allemaal in 1 plotlijn, nl: de regering houdt informatie achter voor het volk.

  • Basisstructuur van het detectivegenre met elementen van bovengenoemde genres.

  • De serie haalt ook zijn voordeel uit de ontwikkelingen in filmstock en digitale technologie.

  • Postmodernisten zien de serie als een reflectie van de crisis in de maatschappij. Wat is de waarheid?


Subgenre 7: Drama Documentaire

Dit etiket wordt in Engeland en Europa vaak gebruikt om de combinatie van dramatische en documentaire elementen in een programma weer te geven. In de USA is dit genre bekend onder de naam ‘docudrama’.

Veel critici betreuren deze mix (drama x documentaire) en zien dit als een onacceptabele vervaging van grenzen die het publiek verkeerd kunnen inlichten en misleiden.

Documentaire leent vaak van kunstmatigheid en drama kan zijn basis hebben in bestaande omstandigheden. De term is dus problematisch.

Er zijn 2 mogelijkheden


  1. Dramatised documentary: een documentaireproject dat gebruik maakt van drama: scripting en acteerwerk.

  2. Documentary drama: een script/play die de stijl en het geluid van de documentaire gebruikt om het er realistischer uit te laten zien.


Subgenre 8: De mini serie

Vaak gaat het om een dilemma en wordt er geen sluitende oplossing gevonden. Bij een serial loopt de verhaallijn door en bij een serie niet. Bij een serial kan dan weer een onderscheid worden gemaakt in de serial die gemaakt is om continu door te lopen (ER) en die gemaakt is om uiteindelijk tot een conclusie te komen (The Sopranos). Deze laatste categorie heeft dus ook een vast en begrensd aantal afleveringen en moeten een soort van einde bereiken.

De doorlopende serial wordt geassocieerd met soap en de miniserie met minder formuleachtig drama, karakters en verhaallijnen krijgen meer ruimte om te ontwikkelen en te veranderen.

Voordelen van miniseries:



  • Goedkoper dan de single play

  • Buit de fundamentele dynamiek van televisieconsumptie uit. Ze moedigen namelijk intense betrokkenheid aan door multi-narratieve verhaallijnen dat het publiek elke week weer trekt.

  • Miniseries worden vaak geassocieerd met hogere kwaliteit.


Subgenre 9: Kostuum drama

Lijkt Brits, bereikt wel wereldwijd publiek.

Kenmerken:


  • Vaak verfilming van een boek.

  • Liefdesverhaal, romantiek, huwelijk.

  • Gebruik van helden, mooie jonge vrouwen.

  • Kleurrijke kostuums, mooie huizen en landschappen, paarden en koetsen.


Bourdieu – cultureel kapitaal

Mensen kijken naar het kostuum drama om cultureel kapitaal te vergaren, maar het boek niet te hoeven lezen.


De productiewaarde van kostuumdrama’s is aantrekkelijk en leunt op het idee van kwaliteit.

Tegenwoordig imiteren kostuumdrama’s minder streng het boek of de historische omstandigheden in welke het verhaal zich afspeelt.


Subgenre 10: Tiener series

Tieners zijn een belangrijk publiek, daarom wordt er narrowcasting toegepast op deze groep. Ze zijn melodramatisch en liggen vaak dichtbij de soap. Ook de close-up en romantische popliedjes worden vaak gebruikt. Door deze elementen zijn ze vergelijkbaar met Dallas, alleen dan met een jong publiek.

Thema’s: jonge ‘volwassenheid’, vriendschap, liefde en seks.

De tiener is Amerikaans


Subgenre 11: Post-modern drama

  • Verwerpt de historische authenticiteit.

  • Mixt stijlen en genres, gebruikt de techniek van bricolage.

  • Tegenovergestelde van naturalisme.

  • Er zijn meerdere (ironische) lezingen, die de stabiliteit van zekerheid ondermijnen.

  • Populaire (lage) cultuur en hoge cultuur worden gemengd, dus de grenzen vervagen.

  • Absurdistisch.


3 - Soap opera

Door: Leonie Schmidt
Onstaan vanuit de radio in de jaren ’30. Het heet ‘soap’ door de sponsor commercie. Soap was in de jaren ’40 een centrale kracht in de opkomst van broadcasting als iets commercieels. Opera verwijst naar de oordelen over dit genre: karakteristieke emoties, plots en stijl.

De naam zegt dus iets over de culturele en economische status die verbonden is met dit genre. Soap opera zijn geserialiseerde verhalen die gebroadcast worden.


Serialiteit is een narratieve structuur dat een multimedia en storytelling genres verbindt. Zijn kern is het verpakken de ervaring van fictie over een lange tijdsperiode. Alle narratieven hebben een soort van onderbreking in het verhaal. In deze tijd werden door diverse programma’s ook speciaal vrouwen aangetrokken.
In Engeland was er nog geen soap voor de jaren ’50 en ontwikkelde zich daar dus vrij laat.

Soaps zijn dan ook per land verschillend, in Amerika zijn ze dagelijks te zien en in andere land bv. wekelijks, sommige lang-lopende soaps veranderden van zendschema.

Wat wel in elk land hetzelfde is, is het vrouwelijk publiek. De kritiek op soap heeft te maken met de positie van de vrouw in die tijd.
Belangrijkste soaps: Peyton Place, Dallas, Dynasty
Realisme: Emotioneel realisme (Ang): wat als echt ervaren wordt, wordt veroorzaakt door een tragic structure of feeling gecreëerd door het programma.

Emotional real, vereist geen realistisch plot, karakter of set, maar deze spelen op een ander gebied een rol. Ze trekken met de stijl de mensen aan (visueel). Ang’s studie heeft ook laten zien dat kijkers in Nederland duiden op Amerikaansheid, dus er zijn verschillende meningen in verschillende landen. Want bv. Hobson’s studie over de Britse kijkster en soaps als EastEnders, concludeerde dat deze kijksters hun soaps verschilden van de Amerikaanse door het onderscheid tussen fantasie en realisme op dat moment in Engeland. Toch houdt de soap Coronation Street zich hier niet aan. Ze vraagt om plezier te halen uit het artistieke Coronation Street gebruikt versimilitude dus als een technisch vernufje en een affectieve relatie voor de kijker. Amerikaans drama is minder flexibel.


Gripsrud: de historische ervaring met Hollywood films en televisieshows maakte het emotionele realisme het enige realisme dat verwacht werd van Amerikaans entertainment.
Deze sterke contrasten tussen nationale versies van soaps worden ook gereflecteerd in de verschillende manieren op welke critici soaps benaderen ivm realisme als een strategie voor het representeren van sociale realiteit van klasse, terwijl Amerikanen kijken naar het genre in de context van day-time en prime-time.

Day-time onderzoeken hoe er een ongoing impression of perceptual reality gecreëerd wordt en de manieren op welke relateert tot de geleefde realiteit van de kijker (deze is vrouwelijk en toegewijd).


Mumford: Vergelijking met cinematic realism, die zich richt op de formele en politieke implicaties van de soaps transformatie van Hollywood realistische structuren bv. het einde. Het feit dat zoveel soaps dezelfde tijd in beslag nemen als ze in beslag zouden nemen in de levens van de kijkers maakt ze extra realistisch. Ook nationale feestdagen worden erin verwerkt.

Realisme is dus een kwestie van representatie-stijl, als een aantal formele technieken die niet hun eigen kunstmatigheid benadrukken.

‘The real’ wordt door Amerikaanse critici op 2 manieren benaderd:

* De een stelt vragen over de relatie tussen de cycles van het programma en de cycles van het alledaagse leven van de kijker. Een voorbeeld hiervan is Modleski, die in haar studie (1982) laat zien dat de doorlopende voorspelbare schema’s Amerikaanse day-time soaps de soapstekst in het ritme brengen van het alledaagse leven. Door de structuur van de soap ontstaat er voor de karakters ruimte om de emotionele, morele en sociale implicaties en consequenties van de gebeurtenissen te ontdekken.

Er is geen relatie tussen realisme en politiek in soaps. Realistische conventies worden gevormd in andere gebieden van de tekst en kunnen politieke kwesties wel gebruiken op een bepaald niveau.

Hoewel gebeurtenissen plaats lijken te vinden volgens onze kalender kunnen kinderen in een soap bv. supersnel volwassen zijn.

Deze tegengestelde dingen van realistische sociale identificatie en de kritiek in verschillende nationale contexten reflecteren de grenzen van representatie en narrativiteit van de commerciële broadcastingssystemen welke soaps uitzenden. Politieke kwesties en de representatie (vb homo’s) moeten bestaan binnen de grenzen van de mainstream. In landen zonder commerciële zenders zijn er andere mogelijkheden.

Een andere benadering is de technologische verandering en de esthetische paradigma’s die daarmee geassocieerd worden, in het construeren van nieuwe horizon’s van ‘the real’ op tv, bv de opkomst van de real life programma’s.


Soaps en publiek

Soap was eerst een directe route naar vrouwen die de consumptie van het huishouden bepaalde. In de jaren ’80 werd er positiever tegen soap aangekeken. Vooral door het werk van feministes op het gebied van soaps:




  • Terry Lovell (1981) gebruikt Gramsci’s onderscheid tussen ‘good sense en common sense’ in haar studie over Coronation Street om te bediscussiëren dat deze soap kijkers bepaalde ‘structures of feeling’ biedt. Soap kan een context zijn in welke vrouwen goed gehumeurde acceptatie van hun onderdrukking kunnen uitlenen ook goed gehumeurde verzet.

  • Charlotte Brundson (1981) kijkt naar soap en huidige kwesties in termen van gegendered culturele bevoegdheden. Brundson belast Bourdieu’s werk over klasse en culturele bevoegdheid opnieuw, om te wijzen op praktische en ideologische kennissystemen geïnternationaliseerd door jonge mannen en vrouwen dat leidt tot een grotere aandacht voor en plezier in 1 populaire televisie vorm boven een andere. In het geval van soap, worden programma’s als crossroads verbonden met bestaande vertogen van vrouwelijkheid.

  • Dorothy Hobson (1982) etnografische studie naar het publiek van Crossroads. Hobson valt het achterstand model van het soap publiek aan, dat al lang bestond. Zij vindt het programma een vorm van popular art, door zijn relevantie voor het publiek.

  • Modleski pleit voor een nieuw historisch gepositioneerde feministische esthetiek. Soaps investeren plezier in de centrale conditie van het leven van een vrouw: wachten.

Soaps eindigen niet. Waarom beginnen we niet bij het erkennen van het plezier van vrouwen in een populaire tv vanuit waar vrouwen, in hun leven, in hun werk en in bepaalde vormen van hun plezier (gedecentreerd), de soap?

  • Ellen Seiter (1989) deed ook etnografisch onderzoek, discursieve formatie van vrouwen die praten met vrouwen. Richt zich op soaps in de alledaagse context voor huisvrouwen. Arbeidersklasse vrouwen verwierpen Modleski’s analyse (van de ideale moeder inscriptie van de soapkijker) als een middenklasse. Seiter ondersteunde echter Modleski’s argument voor dat de representatie van de eeuwigdurende soap zorgt voor vrouwelijke woede. De kijker heeft de bevrediging van het zien van mannen die lijden en de schuld die vrouwen ervaren en de ‘straf’ die ze krijgen. Seiter vond namelijk aanbidding voor de slechte dingen in de soap.

  • Mary Ellen Brown, vrouwen zijn ingebed in patriarchale cultuur, maar ze zijn er niet slachtoffer van. Brown’s theorie over emotionele kritiek en spreken met het lichaam verlengt Ang’s post-structuralistische kritiek van de cognitieve rationalistische zorgen over een realiteit die je kunt kennen. Haar ideeën dat praten actie is, opent ook de deur voor verder feministisch werk in 2 belangrijke gebieden:

  1. De sociaal constructionistische vertooganalyse van E. McKinley (1997)

  2. En de kritische etnografie van Gillespie




  • Michael Stewart vindt dat Gillespie’s werk een belangrijke nieuwe fase kenmerkt in de analyse van een soappubliek. Er schuilt in feministische studies gevaar dat de opposities niet ongedaan gemaakt worden.


De telenovela

De televisie novel is een van de belangrijkste culturele expressies binnen de huidige Latijns Amerikaanse populaire cultuur.

Ontwikkeling:

1) jaren ’50: eerste uitzending, als ‘tele-theater’, met de dagelijkse telenovela groeiend in de vroege jaren ’60. De jaren ’50 en ’60 zijn een periode van romanticisme.

2) 1960’s – mid 1980’s: sterk contrast door realisme, huidige kwesties worden gereflecteerd.

3) Mid 1980’s – nu: post-realistische fase, reflecteert de geest van de democratisering en vrijheid van meningsuiting.

Alle 3 de genres bestaan nog
-Day-time + prime-time

-Brazilië, Mexico, Colombia, Argentinië, Venuzuele, Peru, Chili


Kenmerken van het melodrama:

Emotionele verwikkelingen

Vaste karakters

Romantiek plot rond een ‘sad love story’

Goed overwint altijd het kwaad

Ook hier per land verschillen. Braziliaanse telenovelas zijn modern en van sociale situatie op de hoogte terwijl de Mexicaanse meer traditioneel en geromantiseerd zijn.

-Open narratief  geen einde, wanneer een telenovela start zijn er 20/30 klaar en de schrijver blijft ongeveer 20 afleveringen voorlopen.



  1   2   3   4


De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina