Word just in the world loves Dutch trance



Dovnload 481.35 Kb.
Pagina3/14
Datum22.07.2016
Grootte481.35 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

1.2 Het wereldcultuurstelsel




Culturele globalisering


Globalisering verwijst naar de toenemende transnationale uitwisseling van producten, personen en ideeën (Janssen et al. 2008). Peterson omschrijft het als een economisch proces waarin kapitaal, informatie en elite personen steeds meer in de mogelijkheid zijn fysieke grenzen te overstijgen op zoek naar de meest gewilde korte termijn opbrengsten (in Gebesmair en Smudits, 2001). Het proces van globalisering heeft aan impact gewonnen in de tweede helft van de twintigste eeuw, en heeft op transnationaal niveau geleid tot groeiende onderlinge afhankelijkheden, een toename van transnationale en supranationale ondernemingen en organisaties, en een bepaald niveau van homogenisering (Janssen et al. 2008).

De meest zichtbare manifestatie van globalisering in het dagelijks leven is culturele globalisering (Lechner en Boli in Janssen et al. 2008: 720). Culturele globalisering is een complex en zeer divers fenomeen dat verwijst naar de toenemende internationale verspreiding, uitwisseling en samensmelting van culturele goederen en media producten (Crane, 2002; Janssen et al. 2008).

Bourdieu (1993) geeft aan dat het veld van de kunst en cultuur vaak wordt geconceptualiseerd als een machtsstrijd, waarin actoren strijden om erkenning van instituties en personen die bij machte zijn om deze erkenning te verlenen (in Janssen et al. 2008). Janssen et al. geven aan dat culturele globalisering vanuit dit perspectief beschouwd kan worden als de openstelling van verschillende nationale kunstwerelden voor internationale competitie en het ontstaan van transnationale velden. Waardering en erkenning van kunst en cultuur ontstaan niet alleen vanuit machtsstrijd binnen nationale kunstwerelden, maar ook door machtsstrijd op internationaal niveau (Janssen et al. 2008: 720).

Ook Quemin (2006) spreekt over culturele globalisering. Hij spreekt over de processen van culturele vermenging en het ter discussie stellen van traditionele grenzen en hiërarchieën tussen vormen van artistieke expressie die met globalisering gepaard gaan. Hij geeft aan dat hoewel er sprake is van toenemende globalisering, dit niet betekent dat de territoriale dimensie is verdwenen. Globalisering leidt niet per se tot homogenisering. De processen van globalisering, vermenging, cultuurrelativisme en de openheid ten aanzien van andere culturen zijn volgens hem in grote mate gebaseerd op illusie (Quemin, 2006).



Vier modellen


Er bestaan verschillende modellen die het complexe fenomeen van culturele globalisering allen op een andere manier voorstellen: de stelling van het cultureel imperialisme, het culturele stromen of netwerk model, de receptietheorie en een door Crane voorgesteld model van nationale, stedelijke en organisatorische strategieën ten opzichte van culturele globalisering (Crane, 2002). Crane stelt dat ieder model bruikbaar is om specifieke aspecten van het fenomeen culturele globalisering uit te leggen. Daarbij zullen er in de toekomst nieuwe modellen ontstaan, vanwege het dynamische karakter van culturele globalisering.
Het cultureel imperialisme

Het model van het cultureel imperialisme is het meest bekende model van culturele globalisering en legt de nadruk op het homogeniserende effect van globalisering (Sapiro, 2010). In het cultureel imperialisme wordt ervan uitgegaan dat een kern van vooraanstaande landen het economische systeem wereldwijd bezien domineert. Derdewereldlanden zouden zich in de periferie van het systeem bevinden en geringe controle hebben over de eigen economische en politieke ontwikkeling (Crane, 2002). Het cultureel imperialisme veronderstelt een relatief homogene massacultuur, die op passieve wijze en zonder enige vorm van kritiek door de massa geaccepteerd wordt. De vooraanstaande landen leggen hun cultuur doelbewust en opzettelijk op aan andere landen, waarbij sprake is van een culturele dominantie van de machtige westerse naties, voornamelijk de Amerikaanse, over zwakkere naties (Crane, 2002). Crane geeft echter aan dat het niet alleen economische en politieke krachten zijn die leiden tot culturele globalisering, het cultureel imperialisme is vervangen door het media imperialisme (Crane, 2002). Politieke motieven hebben plaatsgemaakt voor het kapitalisme en mediaconglomeraten domineren de productie en globale distributie van de cultuurvormen film, televisie, popmuziek en literatuur.

Cultureel imperialisme impliceert dat de Anglo-Amerikaanse cultuur aan de rest van de wereld wordt opgelegd, en dat traditionele, cultureel kenmerkende en vaak politieke tegenstrijdigheden wereldwijd gedomineerd worden door de kracht van de Westerse markt. Er wordt uitgegaan van een simplistische tegenstelling tussen een periferie met authentieke lokale culturele uitingen en een centrum gecontroleerd door de markt. De visie dat er sprake is van eenrichtingsverkeer van culturele producten over de wereld, 'from the west to the rest', en dat dit een gevaar vormt voor de culturele diversiteit is nogal eenzijdig (Mitchell, 1996; Robinson et al. 1991).

Lange tijd heeft de visie van het cultureel imperialisme overheerst. Vanaf de jaren tachtig is de term imperialisme steeds vaker vervangen door de term globalisering, die minder uit gaat van eenrichtingsverkeer en meer van onderlinge samenhang en afhankelijkheid (Mitchell, 1996). Robinson et al. (1991: 18) geven aan dat in het grootste gedeelte van de menselijke geschiedenis culturele interacties niet worden gekarakteriseerd door eenrichtingsverkeer, maar door een meer pluralistisch en rijker patroon van culturele integriteit. De tweede helft van de twintigste eeuw bracht volgens hen een nieuw en destructief type van culturele confrontatie die de diversiteit van culturele systemen bedreigt.



Het culturele stromen of netwerkmodel

In het culturele stromen of netwerk model wordt er anders aangekeken tegen de overdracht van cultuur over nationale grenzen. In dit model gaat men er vanuit dat het niet noodzakelijk is dat invloeden in dezelfde plaatsen ontstaan of zich in dezelfde richtingen verplaatsen. Culturele globalisering refereert zo bezien aan een netwerk zonder duidelijk centrum of periferie, een verzameling van culturele stromen of netwerken waarbij culturele invloeden in vele verschillende richtingen bewegen (Crane, 2002). Het culturele stromen of netwerkmodel benadrukt hybridisering (Crane, 2002; Sapiro, 2010). Robinson et al. (1991) spreken van transculturalisering, een ontwikkeling die volgens hen een intenser interactiepatroon toont dan cultureel imperialisme of culturele dominantie.


De receptietheorie

De receptietheorie beschouwt enerzijds de reactie van mensen op bepaalde culturele producten, anderzijds theoretiseert het de langetermijneffecten van culturele producten op nationale en culturele identiteit. Receptietheorie wordt gebruikt om reacties op culturele globalisering door publiek in verschillende landen uit te leggen. De theorie gaat uit van de hypothese dat publiek eerder actief dan passief reageert op nieuws en entertainment verspreid door massamedia, en dat verschillende nationale, etnische en raciale groepen hetzelfde materiaal verschillend interpreteren (Crane, 2002). De receptietheorie geeft licht aan patronen van toeëigening, onderhandeling en weerstand (Sapiro, 2010).


Strategieën op nationaal, stedelijk en organisatorisch niveau

Crane (2002) stelt een vierde model voor, waarbij zij de focus legt op de strategieën die door naties, wereldsteden en culturele organisaties gebruikt worden om met culturele globalisering om te gaan, deze tegen te gaan of te promoten. Vanuit deze visie bezien is culturele globalisering een nogal ordeloos proces, vol met spanning, competitie, conflict en onderhandeling, waarin organisaties en landen hun cultuur proberen te behouden, te positioneren of te beschermen. Dit behouden, positioneren en beschermen van de eigen cultuur probeert een land door middel van het voeren van cultuurbeleid, zowel op nationaal als op internationaal niveau. Het model van strategieën voor cultuurbeleid biedt inzicht in de competitie tussen culturele industrieën en andere actoren die betrokken zijn in het proces van globalisering (Sapiro, 2010).

Alle vier de modellen die Crane (2002) schetst zijn van belang voor deze thesis. Zowel het model van het cultureel en media imperialisme als het culturele stromen of netwerkmodel, de receptietheorie, en de strategieën op nationaal, stedelijk en organisatorisch niveau dragen bij aan de beschouwing van de internationale positie en reputatie van Nederland op het gebied van popmuziek. De laatste twee modellen zijn echter het meest relevant voor het onderzoek. De receptietheorie is van belang bij het beschouwen van de representatie van Nederlandse popmuziek in het buitenland en de beeldvorming die dit in gang zet. De strategieën op nationaal, stedelijk en organisatorisch niveau maken duidelijk wat de invloed van cultuurbeleid is of kan zijn op de internationale verspreiding van popmuziek.

Het wereldcultuurstelsel


Het model dat Crane (2002) schetst om culturele globalisering voor te stellen vindt aansluiting bij het wereldcultuurstelsel, zoals dit geschetst wordt door De Swaan (1991) en Heilbron (1995). Heilbron (1995) geeft aan dat culturele mondialisering op lange termijn bezien verbonden is met de Europese expansie en de opkomst van het moderne wereldsysteem. Secularisering wordt gezien als een dominante trend in de culturele ontwikkeling van Europa. Het proces van secularisering verliep in nauwe samenhang met het proces van statenvorming, waarbij staatsgrenzen meer en meer ook intellectuele en culturele grenzen werden.

Heilbron (1995) stelt dat transnationale verbindingen de laatste anderhalve eeuw aan betekenis hebben gewonnen. Na de Tweede Wereldoorlog is het transnationale culturele verkeer sterk gegroeid, onder andere door verbeterde transportmogelijkheden en nieuwe communicatiemiddelen. Vanaf dat moment is zich, analoog aan Wallerstein zijn wereldstelsel, langzaam het zogenaamde 'wereldcultuurstelsel' beginnen af te tekenen (Heilbron, 1995; De Swaan, 1991).

Het wereldcultuurstelsel onderscheidt centrumlanden en -steden die de culturele productie domineren en duidt daarmee ook op het bestaan van een periferie en een semiperiferie (Heilbron, 1995; Quemin, 2006; De Swaan, 1991). De Swaan stelt dat de culturele productie over de hele wereld verspreid is, maar de culturele standaarden, de artistieke smaak en de populaire trends in enkele toonaangevende centra worden bepaald (De Swaan, 1991: 95). Machtsverhoudingen spelen hierbij een belangrijke rol. Culturele globalisering impliceert volgens De Swaan (1991) lokale heterogenisering en globale homogenisering. 'In ieder centrum is de variatie van het aanbod van kunst en cultuur onbegrensd, maar dat onbeperkte aanbod is overal nagenoeg hetzelfde' (De Swaan, 1991: 93). In hetzelfde licht stellen Janssen et al. (2008: 720) dat de toename van de culturele export en de opkomst van culturele multinationals tot gevolg hebben dat overal ter wereld dezelfde culturele producten opdoemen.

Transnationaal cultureel verkeer


Heilbron (1995) spreekt van transnationaal cultureel verkeer en het complexe karakter hiervan. Hij stelt dat er binnen het wereldcultuurstelsel sprake is van internationale concentratie, waarin het aantal producten en producenten dat circuleert beperkt is en via een klein aantal centra verloopt. Een proces dat ook wel policentrische concentratie genoemd wordt en niet alleen een centrum creëert, maar tegelijkertijd ook een periferie en een semiperiferie (Heilbron, 1995). Het centrum is dominant en de periferie is hieraan ondergeschikt. Wel tekent Heilbron hierbij aan dat het niet zo is dat transnationaal cultureel verkeer uitsluitend van de centra naar de periferie verloopt, het policentrische stelsel maakt ook onverwachte verbindingen mogelijk, die tot creolisering leiden. Dit is overeenstemming met Mitchell (1996) die aangeeft dat de relatie tussen de periferie en het centrum niet eenvoudig is en dat er sprake is van wisselwerking en interculturele kruisbestuivingen.

Heilbron (1995) stelt dat er een aantal factoren bepalend is voor de richting en de relatieve betekenis van transnationaal cultureel verkeer. In de eerste plaats de mate van centraliteit van een land en in de tweede plaats de omvang van het culturele productiestelsel van een land. De culturele positie van een land vertoont een sterke samenhang met de economische positie; cultuur volgt de economie. Naarmate de culturele productie van een land centraler is, is deze minder georiënteerd op buitenlandse producten en producenten. Ook is het zo dat grote landen over het algemeen minder transnationale betrekkingen onderhouden dan kleine landen, dit hangt mogelijk samen met het politieke stelsel, taalverschillen, cultuurverschillen en het welvaartsniveau (Heilbron, 1995; Janssen et al. 2008).

De internationale oriëntatie van een land blijkt omgekeerd evenredig met de grootte, met als oorzaken de mate van sociale betrokkenheid en de prijs, beschikbaarheid en symbolische waarde van goederen (Heilbron, 1995; Janssen et al. 2008). Hierbij geldt de economy of scale, producten worden in kleine landen relatief duurder gemaakt én overal zijn uitblinkers, maar in grotere landen is er vanwege schaalvoordeel meer kans op uitblinkers. Daarnaast hebben grote economische en politieke machten een grote culturele aantrekkingskracht; kleine landen oriënteren zich eerder internationaal dan nationaal, zij vertonen een culturele meegaandheid. Het culturele regime van de meeste kleine landen wordt gekenmerkt door de afwezigheid van protectionisme en de snelle aanpassing aan internationale ontwikkelingen. De kleine landen slagen er zelden in internationale erkenning te verwerven voor hun eigen culturele producten. Internationaal cultureel verkeer heeft in deze landen veelal de vorm van eenrichtingsverkeer, het 'doorkijkspiegeleffect' (Goudsblom in Heilbron, 1995; De Swaan, 1991). Hoewel globalisering er toe heeft geleid dat de markt meer open staat voor artiesten uit andere landen, er blijft sprake van een duidelijk onderscheid tussen centrum en periferie, waarbij kleine, niet-westerse landen slechts een zeer geringe rol spelen en nauwelijks zichtbaar zijn (Quemin, 2006).

Nederland in het wereldcultuurstelsel


Er is sprake van enige discrepantie tussen de literatuur over de plaats die Nederland inneemt in het wereldcultuurstelsel en het beeld dat de Nederlandse overheid daarvan heeft. Heilbron en De Swaan stellen dat Nederland in het wereldcultuurstelsel een centrale, noch een perifere positie inneemt. Nederland is op het gebied van kunst en cultuur vrij afhankelijk van belangrijke internationale centra, het is vrij internationaal georiënteerd. Nederland consumeert buitenlandse kunst en cultuur maar al te graag, er is sprake van veel import en nauwelijks export van cultuur. Nederland bevindt zich in de semiperiferie (Bevers, 2005; Heilbron, 1995; De Swaan, 1991). Deze positie is volgens De Swaan een direct gevolg van de mindere politieke positie van Nederland en van de Nederlandse taal. Nederland neemt als handelsland een strategische plaats in binnen de wereldeconomie, maar dit gaat niet op voor de wereldpolitiek, waar Nederland een tweederangsmogelijkheid is (De Swaan, 1991: 101). De Nederlandse taal dringt de Nederlandse cultuur enigszins in isolement (De Swaan, 1991: 13).

Het Ministerie van OCW (1999) stelt echter dat internationale vergelijking leert dat Nederland een enorme verscheidenheid in kunstaanbod en erfgoed kent, zowel op het gebied van schaalgrootte als van geografische spreiding en dat dit aanbod zich kwalitatief soms op het hoogste, internationale niveau bevindt. Zij stelt dat Nederland bekend staat om haar libertaire culturele klimaat en wordt geroemd om de open en ontvankelijke houding van het Nederlandse publiek (Ministerie van OCW, 1999).

Dit verschil kan gelegen zijn in het feit dat het wereldcultuurstelsel redelijk zelfstandige subsystemen kent voor de verschillende vormen van kunst en cultuur. Verschillende vormen van cultuur en verschillende genres verspreiden zich niet allemaal gelijk over de nationale grenzen (De Swaan, 1991). Culturele genres verschillen in zowel hun materiële vorm als in wijze van productie en distributie (Crane in Janssen et al. 2008: 723). Vastgelegde cultuur is makkelijker te verspreiden dan uitvoerende cultuur en heeft daarom grotere kans op verspreiding in andere landen (Janssen et al. 2008). Ook taal is van invloed op de internationale verspreiding van cultuur. Van cultuurvormen die afhankelijk zijn van taal, bijvoorbeeld literatuur, wordt verwacht dat zij minder kans op internationaal succes hebben dan abstracte en beeldende kunstvormen (Janssen et al. 2008). Het Ministerie van OCW geeft aan dat Nederland internationaal het meest sterk staat in de disciplines design, mode en architectuur (2006). Dit zijn allemaal disciplines waarvan de materiële vorm in de categorie vastgelegde cultuur valt, en bovendien zijn zij niet taalafhankelijk.

Nederland in het wereldmuziekstelsel


Robinson et al. (1991: 122) stellen dat de geografische ligging van een land een belangrijke productieve factor is voor muzikanten over de hele wereld en dat zowel de relatieve nabijheid van andere culturen als de fysieke grootte van het land, geografisch, populatie en dichtheid, de productieve voorwaarden binnen nationale grenzen sterk kunnen beïnvloeden. Ook stellen zij dat de fysieke omgeving vaak een creatieve factor voor de muzikanten vormt. Nederlanders hebben een reputatie van openheid ten opzichte van zowel handel als culturele uitwisseling. Nederland is volgens Robinson et al. (1991: 122-123) door haar centrale Europese ligging een belangrijke kruising geweest voor handelsactiviteit, waaronder ook de muzikale uitwisseling. Robinson et al. beschouwen Nederland geografisch gezien als een nogal klein land dat dichtbevolkt is, een land dat haar locatie aan de kust altijd in eigen voordeel heeft gebruikt om de wereld te ontdekken. Wanneer we kijken naar de positie die Nederland in heeft genomen in het wereldmuziekstelsel zien wij dat Nederland te boek staat als trendvolger. Nederland heeft zelf niet echt een actieve bijdrage aan de muziek geleverd, deze rol lag vooral bij Frankrijk, Italië, Duitsland en de Verenigde Staten (Wennekes, 2001).

Tot ongeveer vijftig jaar geleden was er sprake van een Europese dominantie binnen de Nederlandse muziek. Nederland had wel een bloeiend muziekleven, maar was vooral internationaal gericht en voegde zelf weinig toe (Wennekes, 2001). In de twintigste eeuw was er, door onder andere de evolutie van het kapitalisme, de voordelige economische positie die de Verenigde Staten er na twee wereldoorlogen op na hield ten aanzien van de rest van de wereld, de ontwikkeling van opname en elektronische communicatietechnologie binnen het kapitalisme van de Verenigde Staten, en de unieke samenkomst van ongelijke muziektradities in de twintigste-eeuwse Amerikaanse maatschappij, steeds meer sprake van een stijgende internationale dominantie van de Anglo-Amerikaanse muziek, vooral op het gebied van de populaire muziek (Robinson et al. 1991: 32).



De positie die Nederland inneemt in het wereldmuziekstelsel verschilt nogal voor de gecomponeerde muziek en de populaire muziek. Nederland heeft een goede, uitgebreide infrastructuur opgebouwd en heeft hierdoor een voortrekkersrol op het gebied van gecomponeerde muziek; het Concertgebouworkest staat in de top drie van de beste orkesten ter wereld, Nederland heeft een voortrekkersrol op het gebied van hele oude muziek en de hedendaagse gecomponeerde muziek heeft een hoog aanzien, vooral de ensembles hebben wereldnaam (Wennekes, 2001).

De positie die Nederland inneemt in het wereldpopmuziekstelsel ziet er heel wat anders uit. De materiële vorm van popmuziek kan zowel vastgelegd, als uitvoerend zijn. De vastgelegde variant (geluidsdragers e.d.) is internationaal makkelijker te verspreiden dan de uitvoerende variant (optredens). Popmuziek is niet compleet afhankelijk van taal, zoals literatuur dit is, toch heeft de Nederlandse popmuziek te maken met een negatieve invloed van de eigen taal, die de kans op internationaal succes doet verkleinen. De Nederlandse taal is een perifere taal (De Swaan, 1991). Popmuziek kent sinds zijn introductie een Anglo-Amerikaanse dominantie (Robinson et al. 1991; Mitchell, 1996). Sinds de jaren vijftig heeft de dominerende wereldwijde invulling van pop- en rockmuziek heen en weer geslingerd en gecombineerd tussen ontwikkelingen uit Amerikaanse en Britse trends (Mitchell, 1996; Rutten en Oud, 1991). Dit heeft een dominante invloed op de pop- en rockmuziek in andere landen over de hele wereld teweeggebracht en speelt een belangrijke rol in de positionering van andere landen in het wereldpopmuziekstelsel. Deze factoren en de positie die Nederland op wereldniveau inneemt op het gebied van politiek en economie leiden samen tot de verwachting dat Nederland binnen het wereldcultuurstelsel een enigszins perifere positie heeft op het gebied van popmuziek. Daarnaast valt te verwachten dat uit het onderzoek naar de karakteristieken van de Nederlandse popmuziek met internationaal succes in 2006, 2007 en 2008 naar voren komt dat er sprake is van een duidelijke Anglo-Amerikaanse dominantie binnen deze muziek, de artiesten zullen in hun songteksten gebruik maken van de Engelse taal en niet de Nederlandse.

Uit de beschouwing die Robinson et al. (1991: 122-130) van de export van de Nederlandse popmuziek geven kan een aantal redenen gehaald worden dat de internationale oriëntatie van Nederland verklaart. Zij stellen dat ondanks het feit dat Nederland een levendige lokale muziekscene en een jonge populatie die een aanzienlijk aandeel van hun eigen inkomen aan populaire muziek besteedt heeft, de Nederlandse overheid langzaam is geweest in het erkennen van de culturele en economische waarde van populaire muziek voor de inwoners. Wel namen zij waar dat er aan begin van de jaren negentig sprake was van een groeiend begrip van zowel het economische als het culturele belang van de populaire muziek, resulterend in de formulering van een beleid om de endogene productie in Nederland aan te moedigen. Maar, zo stellen Robinson et al., 'zelfs met een sterke ondersteuning door de overheid blijft het voor Nederlandse muzikanten moeilijk door te dringen op de internationale markt. Zowel culturele als economische factoren, intern en extern, maken het perifere muzikanten extreem moeilijk het te 'maken' op de internationale markt. Nederland staat, als Europese kruising, wijd open voor culturele uitwisseling en is flexibel in de eigen culturele expressie, toch mist het een samenhangend uniek en eigen geluid. En buiten dat kunnen muzikanten internationaal geen stand nemen door in hun eigen taal te zingen' (Robinson et al. 1991: 141).

Muziek Centrum Nederland stelt dat de wereld niet op ‘gemiddelde’ Nederlandse musici zit te wachten. 'Men is vooral geïnteresseerd in de absolute top of dat wat dusdanig bijzonder, nieuw en talentrijk is dat sprake kan zijn van the next discovery' (Muziek Centrum Nederland, 2008: 14). Ruud Berends van Buma Cultuur stelt dat Nederland, en ruimer gezien heel West-Europa, steeds meer invloed heeft in de popmuziek. Het zijn niet meer alleen de Verenigde Staten en Engeland die het landschap van de popmuziek bepalen (Berends, 2010). In Nederland beschikt men inmiddels ook over goede techniek, een zeer goede infrastructuur en brede netwerken. De komst van nieuwe technologieën zoals het internet, dat de mogelijkheid biedt muziek te downloaden leidt tot meer en een bredere verspreiding van muziek. Ook leidt de toegenomen digitalisering ertoe dat het land van herkomst van een band of artiest er steeds minder toe begint te doen (Berends, 2010). Toch wordt er in Nederland nog steeds meer popmuziek geïmporteerd dan geëxporteerd. De Nederlandse muziek die geëxporteerd wordt vindt zijn afname vooral in Duitsland, gevolgd door België, Frankrijk, Engeland en de Verenigde Staten (Berends, 2010). Nederland heeft een zeer sterke positie en reputatie op het gebied van de elektronische muziek, deze positie en reputatie is totaal niet te vergelijken met die van de 'echte' popmuziek (Berends, 2010). Wat opvalt, is dat het vooral de nichemuziek, muziek voor een specifieke doelgroep, is die erin slaagt internationaal succes te boeken, hoe groot of klein de niche ook is (Berends, 2010).



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


De database wordt beschermd door het auteursrecht ©opleid.info 2017
stuur bericht

    Hoofdpagina